IN INIQUITATIBUS CONCEPTUS SUM

Marilyn Payrol

La propuesta artística de Luis Gómez es ciertamente intensa, consistente. Mas no lo fuera en igual medida, tomando en cuenta la irreverencia y mordacidad de la misma, si en su postura como artista Luis no mantuviese su cinismo y su compromiso. Este creador no ha vacilado en rechazar a patrocinadores, en no pisar el suelo de prestigiosos espacios expositivos, en fustigar a los que juegan desde la autoridad, en decir las verdades frente a frente.  A Luis ‐todos sabemos‐ le temen tanto como a su obra. Es él, un creador consecuente con su manera de hacer.

Y así, llegó al museo. Claro, la accesibilidad a este se explica, en esencia, por la visión atinada de un nuevo director que extrañamente conjuga sensibilidad y poder. Pues, resulta obvio que es menos peligroso y por tanto preferible para las instituciones cubanas y sus especialistas, dialogar con artistas “políticamente correctos” (1), pero Jorge Fernández, afortunadamente, apuesta por el riesgo. La responsabilidad de crear un Laboratorio de Nuevos Medios en el ISA, la concepción de la muestra Ven y mea en mi puerta en el Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam, y la participación en la 56 edición de la Bienal de Venecia, son acciones con las que Jorge ha demostrado su confianza en Luis Gómez y que han precedido la entrada de este al recinto museístico cubano, sin para ello obtener el Premio Nacional de Artes Plásticas.

Ji, Ji, Ji (Apóstrofe), se denominó la muestra de Luis en el Edificio de Bellas Artes (febrero‐abril, 2017). Esta, conformó una suerte de trilogía junto a sus otras dos exposiciones: la ya mencionada Ven y mea en mi puerta (febrero, 2014) y Polite and B_Side (diciembre, 2014). Y digo trilogía, pues las tres exhibiciones mantuvieron no solo la misma línea de investigación, sino también similares operatorias, compartiendo incluso, algunas de las piezas –que a veces fueron versionadas. En sentido general, el artista insistió en presentar el funcionamiento del sistema del arte actual en la isla, las relaciones de poder y los conflictos de intereses que subyacen tras la producción y legitimación de una propuesta artística. Más que al mercado, como una entidad abstracta e impersonal, la mirada crítica de Luis Gómez –que él se empeña en sustituir por “apreciación personal”‐ iba dirigida a los actores dentro del circuito, ya sean coleccionistas, críticos, funcionarios, especialistas o los propios creadores, y a sus estrategias de manipulación.

Sin embargo, en cada una de las muestras prevalecía un enfoque, el cual venía anunciado desde el título. De esta forma, Ven y mea en mi puerta no dejaba dudas sobre el carácter de afrenta y de provocación por parte del artista que, al mismo tiempo, podía convertirse en un reclamo. Aparentemente, Luis se brindaba como víctima, indefenso ante el espectador, cuando al final resultaba que el espectador –asumido como involucrado en el arte‐ devenía victimario. Una manera muy sutil de Luis decir “no vengas a bailar a la casa del trompo”. La pieza que daba título a la exposición y El arte social no es tan social y el político demasiado político fueron concebidas con este propósito. En la primera, una pared que simulaba ser parte de la sala expositiva había sido programada (con sistema de Arduino) para ir expulsando paulatinamente al público del espacio. Este gesto, tan desafiante como excluyente, creo, estaba signado por la superioridad que implica para el artista el tener clara y dignamente definido su “territorio”.

Con El arte social no es tan social… Luis se extendía en esta idea. Supuestamente, se hallaba encerrado en un huacal que tenía un orificio para que, obedeciendo a su petición, algunos críticos o curadores reconocidos del contexto le introdujeran platos de comida. La simulación, aquí (Luis nunca estuvo encerrado, veía la escena a través de una cámara), adquiere una connotación mayor, en tanto es el sacrificio ‐declarado‐ del artista el que se pone en tela de juicio. Y es que, para Luis Gómez, en Cuba se hace mucho arte bajo la etiqueta de lo social o lo político, el cual no ha logrado una repercusión real en la sociedad o en el sistema gubernamental de la isla. El objetivo de este pretendido compromiso, entonces, no mira adentro, sino afuera. Intenta exportarse a tono con la idea de arte cubano que el coleccionismo extranjero se construye. Una idea que se afianza en gran medida por las voces críticas a las que el artista, en esta ocasión, insistentemente “pedía de comer”.

Mas, no se comprende la fortaleza de El arte social no es tan social… ‐según Luis, una obra que define su posición radical frente al arte (2)‐ si se desconoce que, desde finales de los noventa, el artista decidió distanciarse de la línea antropológica heredada de Juan Francisco Elso e indagar en los rejuegos del arte, en tanto lo antropológico se había convertido en una producción “llamativa” por aquellos años. Claro, este cambio de enfoque suponía una revisión a fondo de la antropología que se develaba ahora para Luis Gómez como la ciencia de la dominación, la disciplina que prefiere estudiar al otro obviando el yo: la mirada del no culpable. Una obra como Miserere viene a completar el discurso de El arte social no es tan social…, pues partiendo del salmo Miserere usado para invocar piedad y perdón, Luis articula un concepto de lo que es el arte en el que no por casualidad la relectura antropológica o la relectura histórica de un hecho político figuran entre sus acepciones. Miserere amplifica el reclamo que esconde El arte social…, ambas van dirigidas al reconocimiento de una culpabilidad de la cual el sujeto creador no escapa al buscar “afuera”, creyéndose, en su superioridad, “afuera”. Es como plantearía Democracia (3), “Todos sois culpables, salvo yo”.

Las ropas del rey prefería la provocación, solo que, desde otra perspectiva, más en consonancia quizás con lo que fue Polite and B_Side. Aludiendo directamente al cuento de Hans Christian Andersen, también conocido como El traje nuevo del emperador, Luis Gómez donó un conjunto de residuos de obras de artistas cubanos a la colección del Consejo Nacional de las Artes Plásticas (el cual, creo, fue rechazado). ¿Sería que el rey necio, empeñado en coleccionar “ropa” no fue capaz de distinguir esta vez el valor del nuevo traje? Lo cierto es que el rey no sabía parar si de coleccionar se trataba: “Pase lo que pase –decía‐, ¡debo permanecer así hasta el final!” (4). Un momento que recientemente, ha llegado y que Luis pareció avizorar.

Y establecía un paralelo con Polite and B_Side porque precisamente este tipo de “cortesía” fue lo que predominó en dicha muestra. En Polite… cambia el foco de atención. Como gesto cortés, el artista cede su lugar ‐better artists never talk‐: ya él no se expone, sino que expone a los agentes del arte. Así se entiende lo descarnado de agredir y ridiculizar a los críticos, curadores, directores de instituciones, etc. mediante la captura fotográfica de sus actitudes en eventos artísticos, que luego enviaba como correos spam a manera de promociones (Lado‐ B. (Cortesía), o mediante entrevistas fallidas devenidas falsa alfombra (Toma el dinero y corre) o a través de la publicación de correos enviados por error (Fresco cubano (Después de House of Card R.S). En esta última pieza, el montaje de los e‐mails recibidos era un dato importante. Estos yacían por el lado B de una plancha de madera que, en el suelo y por su otra cara, tenía próxima una almohada. En conjunto, la estructura simulaba servir para efectuar sexo oral sin tener conocimiento de la identidad del otro, práctica frecuentada sobre todo en espacios públicos. Luis no duda en ser aberrante, y le interesa serlo, según entiendo, porque tiene la certeza que igual de aberrante es la hipocresía y el servilismo conveniente en el medio.

Ji, Ji, Ji (Apóstrofe) fue menos hiriente, más críptica, como acotarían muchos. La exposición en el museo suavizaba un poco la burla sórdida de Polite… combinándola con el reclamo que una pieza como Miserere, expuesta en Ven y mea en mi puerta, contenía. La referencia al apóstrofe, en tanto recurso retórico que persigue clemencia, interrumpía con patetismo el supuesto chiste. Se trataba otra vez de cinismo, un cinismo que no descuidaba detalle alguno. La concepción del catálogo, por ejemplo, obviaba la reproducción de las imágenes de las piezas para solo referir textos críticos en idiomas extranjeros (alemán, italiano…). El esfuerzo realizado por muchos para intentar descifrar las líneas foráneas, posiblemente sería mayor que el empleado en comprender el propio gesto artístico –ausencia de pistas que quizás explicara el carácter críptico alegado. De cualquier forma, es evidente la intencionalidad del autor en discursar sobre el vicio del espectador al preferir las fuentes teóricas, así como en torno a la prevalencia de las mismas en la legitimación de una obra.

Ahora bien, el cinismo en Ji, Ji, Ji… sobre todo, iba orientado a las instituciones y en especial a las actuantes en nuestro contexto, lo cual no era de extrañar si las exposiciones previas se habían ocupado esencialmente del artista y del crítico‐curador. Fueron la Galeria Continua, la Fundación Ludwig y el propio Museo de Bellas Artes en que se inscribía la muestra los centros más “perjudicados” –que no los únicos.

La video‐documentación Sparring Partner abría la exhibición (haga click en título de video para verlo). En el exterior de la sede de Galeria Continua en La Habana, el artista había dejado una falsa cartera Louis Vuitton comprada a los Mantas (emigrados africanos en Europa). El texto: “A luta continua, Vitória é certa” acompañaba la proyección, en la cual el espectador seguía de cerca el destino del producto. Esta narrativa operaba como pretexto para aludir a una victoria otra: la de Continua en Cuba. La clave para la comprensión de la pieza radica en la relación que se estableció durante la pasada Bienal de La Habana entre Louis Vuitton y la mencionada galería: “La marca francesa al convertirse, por primera vez en la isla, en “mecenas” de varios artistas aplica una estrategia de patrocinio, conocida como artketing, por la que potencia su imagen e identidad asociándose con ediciones limitadas y exclusivas (…). Esta estrategia, le sirve para (…) establecer relaciones en el país a la espera de tener vía libre para desarrollar su propia línea de negocio.” (5)

Sin dudas, este “mercado de lujo cubano” ha sido favorecido por las aperturas recientes que vive la isla, un momento que Luis reconoce como sumamente riesgoso para el arte y la intelectualidad. Por eso, crea una analogía entre la falsedad de la cartera y la relación de los artistas cubanos con la Continua. No importa lo falso de ambas –dice‐ si de igual manera serán de utilidad. Los artistas cubanos devienen, así, los Sparring Partner de la Continua, aquellos “luchadores” entrenados para hacerla brillar. En este sentido, la pieza entronca con lo que Stefan Nowotny ha clasificado como segunda oleada de crítica institucional, un tipo de obra que problematiza en torno al influjo de las economías neoliberales en las dinámicas de los museos y que se preocupa por la respuesta de estos u otras instituciones artísticas ante los elementos trasnacionales típicos de un mundo globalizado: “El alcance de esta actitud (…) desorientada ante la iracunda reforma neoliberal se expresa no por casualidad en la defensa de instrumentos e instituciones a los cuales ayer tal vez se hubiera sometido a un crítico examen. (6) Tal como hubiese sucedido en Cuba, unos años antes, si se tratase de valorar la aceptación del modelo propuesto por la Continua.

La Fundación Ludwig fue otro espacio eje de la mirada del artista, que no podía faltar si se piensa en la relación “cercana” de Luis con esta, cuando en 1992, con la obtención de su residencia en la fundación alemana, abría el mercado de arte en Cuba. Mediante las obras Esta no es mi intención y Manual de la teoría de la conspiración del arte cubano, Luis insistía en “los amigos americanos de Ludwig”, haciendo referencia al pasado como soldado nazi del coleccionista y al estrecho vínculo actual de la sede de Ludwig en Cuba con americanos de origen judío como Alex y Carol Rosenberg. Exactamente, lo que hemos vivenciado con la Continua: la historia se olvida cuando conviene.

Y el museo cobraba protagonismo con piezas que continuaban la línea crítica abierta por Sparring…. En la video‐instalación Y más pintura invisible se cuestiona la pertinencia, la utilidad de un museo de arte a través de las imágenes de una cámara de vigilancia que, en la sala de Wifredo Lam, capta la desatención del público a la obra del reconocido pintor. ¿Qué puedo hacer ahora que todo es posible? iba más lejos. Con esta obra Luis Gómez establecía una relación entre lo que defiende WAGE (Working Artists and the Greater Economy), un colectivo de artistas activistas de Brooklyn, y las bóvedas del museo de arte habanero. WAGE aboga por modificar las políticas institucionales con relación a los pagos y prestaciones (no) ofrecidos a los artistas y demás profesionales del circuito artístico. Este reclamo que Luis hace suyo también es posible encontrarlo en la pieza ya mencionada Manual de la teoría… donde denuncia cómo los artistas cubanos son parte de un “paquete” vendido a los extranjeros sin que los creadores obtengan ningún beneficio. ¿Qué puedo hacer ahora que todo es posible? particulariza esta crítica una vez lo hace desde nuestro museo. La filmación de las bóvedas museales donde supuestamente se protege el patrimonio artístico de la isla deja un sabor amargo a quienes tienen conocimientos sobre hechos que, con relativa cercanía, en dichas bóvedas, han tenido lugar.

Entonces, ciertamente hay en Ji, Ji, Ji (Apóstrofe), al igual que en Ven y mea en mi puerta y en Polite and B_Side una preocupación por el destino del arte, por las conciliaciones que ponen en juego el valor del legado artístico, intelectual. Se desprende de estas muestras un ruego, una plegaria que Luis pronuncia realmente desde dentro, con sentido de “culpa”, con dolor: y ahí radica su ser consecuente.

PD: “In iniquitatibus conceptus sum” es un fragmento extraído del Salmo 51 conocido como Miserere. El verso aparece referido en latín respetando el idioma original en que fue escrito.

* Texto publicado originalmente en Art on Cuba, 2017.

Notas:

1 “Si existe un nuevo conformismo –dice Catherine Millet‐ este es el de lo “políticamente correcto”. Ver: Catherine Millet. La crítica contra la arbitrariedad.
2 Conversatorio ofrecido por el artista en el Museo Nacional de Bellas Artes, a propósito de la muestra Ji, Ji, Ji (Apóstrofe), el miércoles 5 de abril de 2017.
3 Colectivo artístico español que Luis Gómez reconoce como referente.
4 Ver: El traje nuevo del Emperador. Hans Christian Andersen. En: http://www.curriculumenlineamineduc.cl
5 Louis Vuitton ya piensa en el mercado de lujo cubano y patrocina la Bienal de La Habana. En: http://cubaeconomica.com
6 Nowotny, Stefan. Anticanonización. El saber diferencial de la crítica institucional. En: http://eipcp.net.