La apreciación artística (El libro del Té)

Por El Ciclón Invisible

La apreciación artística, ocupa una posición decisiva dentro de El libro del té, pues después de haber explicado la genealogía del Teaísmo, sus fundamentos taoístas y zen y la forma espacial que esos principios adquieren en la sala de té, Okakura desliza la atención desde el objeto artístico hacia el acto de percibirlo. La pregunta ya no consiste solo en qué es lo bello ni en qué condiciones materiales puede aparecer, sino en qué debe ocurrir entre una obra y quien la contempla para que haya una experiencia estética verdadera. De este modo, se abandona cualquier definición del arte como cosa autosuficiente y propone una concepción relacional, según la cual la obra alcanza plenitud cuando encuentra una sensibilidad capaz de responder a ella. La belleza no reside enteramente en el objeto, pero tampoco nace de un capricho subjetivo del espectador. Surge de una correspondencia, de una afinidad que exige atención, disciplina y una cierta disposición moral del sujeto que contempla.

La parábola taoísta de la Doma del Arpa, condensa esta teoría. El arpa construida con la madera del antiguo árbol de Lungmen permanece muda o responde con sonidos ásperos mientras los músicos intentan imponerle sus propias canciones. Cada intérprete quiere dominarla y hacerla obedecer a una voluntad exterior. Peiwoh triunfa habida cuenta que modifica radicalmente esa relación. En vez de convertir el instrumento en vehículo de su ego, escucha lo que el arpa conserva de su existencia anterior, sus estaciones, sus montañas, sus lluvias, sus amores y sus guerras, y deja que el instrumento encuentre su propio tema. La frase final, en la que ya no puede saberse con certeza si Peiwoh era el arpa o el arpa era Peiwoh, borra la frontera rígida entre sujeto y objeto. El dominio artístico no aparece como imposición de una forma sobre una materia pasiva, sino como capacidad de entrar en resonancia con una alteridad que posee memoria, carácter y posibilidades propias.

La fuerza filosófica de la parábola habita en que Okakura la aplica inmediatamente a la experiencia del espectador. La obra maestra actúa sobre nosotros como Peiwoh sobre el arpa, despierta cuerdas interiores que ignorábamos poseer y hace emerger recuerdos, temores, deseos y esperanzas que permanecían latentes. La contemplación no es, por tanto, una recepción pasiva. El espectador participa en la constitución de la obra porque aquello que el artista ofrece debe actualizarse en una conciencia concreta. Cuando Okakura afirma que la obra es de nosotros del mismo modo que nosotros somos de la obra, formula una idea de reciprocidad que recorre todo el Teaísmo. La relación estética modifica a ambos términos, o, dicho con mayor precisión, revela que el objeto artístico y la conciencia que lo recibe no pueden comprenderse de manera aislada durante el acto de apreciación.

Esta concepción explica la importancia que Okakura concede a la receptividad. No basta con colocarse delante de una pintura, conocer el nombre del artista o poseer información histórica sobre una escuela. La experiencia estética requiere una disposición capaz de escuchar antes de juzgar. Kobori Enshiu aconseja acercarse a una gran pintura como se haría ante un gran príncipe, imagen que introduce una ética de la cortesía dentro del acto de contemplación. La comparación puede parecer aristocrática, pero su función es clara. Quien entra ante la obra cargado de certezas, prejuicios y deseos de confirmar lo que ya piensa repite el error de los músicos que pretendían obligar al arpa a ejecutar sus canciones. El espectador debe suspender, al menos durante un instante, el afán de dominio y conceder a la obra el derecho de imponer su ritmo, su tono y sus silencios.

Por esa razón, la apreciación artística aparece en Okakura como una forma de educación de la sensibilidad más exigente que la mera erudición. El buen espectador no es necesariamente quien acumula mayor cantidad de datos, sino quien ha aprendido a reconocer los estados de ánimo de los maestros y a responder a ellos sin reducirlos de inmediato a sus propios esquemas. El conocimiento histórico puede ampliar la percepción, pero no sustituirla. Esta distinción es fundamental para entender la crítica posterior al coleccionismo y al museo, pues Okakura no rechaza el saber sobre el arte, sino el momento en que ese saber se independiza del goce, se convierte en inventario y termina colocando la clasificación por encima de la experiencia. El peligro comienza cuando el conocimiento deja de preparar la mirada y pasa a reemplazarla.

Los grandes maestros, afirma Okakura, saben dejar algo sin decir y permiten que el espectador complete la obra desde su propia sensibilidad. Esta idea prolonga de manera directa la doctrina del vacío y la estética de la asimetría. Del mismo modo que la jarra es útil por el espacio que puede recibir y la sala de té conserva zonas no ocupadas para que la imaginación intervenga, una obra artística alcanza intensidad cuando no agota de antemano todos sus sentidos. La sugestión no es insuficiencia ni falta de elaboración. Es una forma deliberada de apertura. El artista que explica demasiado elimina el espacio en que podría entrar el espectador, mientras que la obra que conserva una reserva de silencio reconoce a quien la contempla como colaborador de su sentido.

El ejemplo de Chikamatsu permite trasladar esta teoría desde las artes plásticas hacia el teatro y la literatura. Okakura recuerda que el dramaturgo valoraba aquellas situaciones en las que el público conoce algo que los personajes ignoran, de modo que la compasión surge de una superioridad de conocimiento que no desemboca en desprecio, sino en participación afectiva. El espectador sabe hacia dónde se dirigen los personajes y sufre precisamente porque ellos no lo saben. La obra, por consiguiente, no se limita a exhibir acontecimientos, sino que organiza una posición para quien los contempla. En este punto, Okakura se aproxima a una teoría moderna de la recepción, pues reconoce que toda creación artística contiene una hipótesis sobre su público y que el efecto de la obra depende de la manera en que ese público es admitido dentro de su estructura.

La consecuencia de esta perspectiva es que el arte se define menos por la perfección técnica que por la capacidad de establecer una comunión. Okakura insiste en que es el alma más que la mano, el hombre más que la técnica, aquello que nos atrae hacia una obra. Con esto no niega la necesidad del oficio, sino su suficiencia. La técnica aislada puede producir destreza, virtuosismo o incluso admiración, pero no garantiza esa apertura por la cual una conciencia reconoce algo de sí en otra conciencia. La objeción se dirige contra el artista encerrado en el mecanismo de su propia habilidad y contra una modernidad que, a juicio de Okakura, tiende a confundir progreso técnico con progreso espiritual. El arte que se aproxima a la ciencia en precisión, pero se aleja de la humanidad en capacidad de comunicación, pierde aquello que para él constituye su justificación más profunda.

Del mismo modo que el músico mediocre canta sobre sí mismo, el artista vanidoso clausura la relación con el público porque no deja ninguna grieta por donde pueda entrar una sensibilidad ajena. La imagen de la grieta es especialmente reveladora dentro del sistema estético de Okakura. La imperfección, la asimetría, el vacío y la incompletud poseen valor porque hacen posible una entrada, una participación, una continuidad. La obra demasiado cerrada sobre la personalidad de su autor se vuelve estéril, no porque carezca de individualidad, sino porque la individualidad se ha convertido en autosuficiencia. El verdadero estilo, en cambio, sería aquel capaz de afirmar una voz propia sin cancelar la respuesta de los otros.

Cuando Okakura afirma que nada es más santificador que la unión de espíritus afines en el arte, no transforma el museo en iglesia ni propone un culto literal a los objetos. Lo sagrado designa una experiencia de salida de sí, una suspensión momentánea del aislamiento individual. El amante del arte se trasciende porque su sensibilidad entra en el ritmo de otra forma de existencia. Esta dimensión explica el cuidado casi ritual con que los maestros del té preservaban determinadas obras, guardándolas en sucesivas cajas y mostrándolas solo en ocasiones precisas. La rareza del acceso aumentaba la concentración de la mirada y protegía la obra del desgaste que produce la exposición continua. El valor del objeto dependía también de la calidad de la atención que era capaz de suscitar.

Sin embargo, este punto introduce una tensión crítica que conviene no pasar por alto. La defensa de una contemplación intensa puede transformarse con facilidad en una sacralización excesiva del objeto y en una estética de la iniciación reservada a minorías. El relato del samurái que, atrapado por el fuego, se abre el cuerpo para proteger dentro de él un kakemono lleva esta lógica hasta un extremo perturbador. Okakura presenta la historia como prueba de la reverencia concedida a la obra maestra, y dentro de su argumento funciona como contraste con la indiferencia moderna. No obstante, la escena revela el riesgo de convertir el arte en un valor superior a la vida concreta. El propio capítulo obliga así a distinguir entre una defensa legítima de la intensidad estética y una absolutización del objeto artístico que puede terminar justificando el sacrificio humano en nombre de la belleza.

Después de exaltar la comunión, Okakura introduce una corrección igualmente importante al reconocer los límites de toda universalidad artística. El arte podría ser un lenguaje universal, dice, si nosotros mismos fuéramos universales en nuestras simpatías. Pero no lo somos. La tradición, la educación, la personalidad y los hábitos heredados condicionan aquello que podemos percibir y disfrutar. Esta observación impide reducir el capítulo a una teoría ingenua de la belleza universal. La obra no habla de la misma manera a todos ni existe una sensibilidad abstracta capaz de recibir cualquier forma con idéntica profundidad. La cultura puede ensanchar el campo de la percepción, aunque nunca elimina por completo la particularidad desde la que miramos. La estética de Okakura contiene, por ello, una tensión productiva entre aspiración a la comunión y conciencia de la diferencia.

Los discípulos elogian a Enshiu porque sus objetos agradan a todos, mientras que las elecciones de Rikiu solo pueden ser apreciadas por uno entre mil. Enshiu interpreta el elogio como una crítica y reconoce la superioridad de Rikiu, cuya selección obedecía a una atracción personal irreductible al gusto mayoritario. La escena constituye una defensa radical de la autenticidad estética. El gusto no puede formarse mediante plebiscito ni reducirse a la suma de preferencias colectivas. Una obra que agrada a todos puede hacerlo precisamente porque evita cualquier riesgo y se adapta a convenciones ya consolidadas. La verdadera apreciación exige, desde esta perspectiva, la valentía de reconocer aquello que nos conmueve aun cuando carezca de aprobación social.

No obstante, el mismo ejemplo muestra una de las limitaciones ideológicas más visibles de Okakura. Su defensa de la independencia del juicio se desliza con frecuencia hacia una sospecha aristocrática de la mayoría. Cuando contrapone al individuo de gusto auténtico con la multitud que sigue reputaciones, precios y modas, acierta al denunciar la sustitución de la experiencia por el prestigio, pero tiende a identificar con demasiada rapidez lo popular con lo mediocre. La crítica de la democratización estética se vuelve entonces ambigua. Por una parte, combate la obediencia al consenso y reclama libertad de juicio. Por otra, parece suponer que el refinamiento pertenece de manera natural a una minoría capaz de distinguirse de las masas. El lector contemporáneo puede conservar la primera intuición sin aceptar la jerarquía social implícita en la segunda.

La frase según la cual la gente critica un cuadro por el oído resume con extraordinaria precisión esa sociología del gusto. Se juzga por lo que se ha escuchado decir, por la reputación del artista, por el precio de mercado o por la aprobación institucional, no por la experiencia producida por la obra. Okakura describe así un mecanismo de sustitución en el que el nombre ocupa el lugar de la mirada. La obra deja de ser presencia y se convierte en signo de estatus. Aunque el texto fue escrito a comienzos del siglo XX, la observación posee una vigencia evidente, pues la circulación de prestigios, listas, marcas y celebridades puede construir una respuesta estética antes de que el espectador haya tenido tiempo de mirar. El Teaísmo propone lo contrario, retrasar el juicio para que la percepción pueda ocurrir.

De esa crítica al prestigio nace la oposición entre arte y arqueología. Okakura respeta la antigüedad y reconoce la deuda con los maestros del pasado, pero rechaza que la edad de una obra se convierta en argumento suficiente para admirarla. La simpatía histórica puede educar, aunque también puede paralizar el juicio cuando obliga a reverenciar cualquier objeto por el hecho de representar un período. En ese punto, el coleccionista aparece como figura problemática, pues puede interesarse más por completar una serie que por distinguir la calidad singular de cada pieza. Una sola obra maestra, afirma Okakura, enseña más que una multitud de objetos mediocres reunidos para ilustrar una escuela. La frase «clasificamos demasiado y disfrutamos demasiado poco» condensa la objeción a una cultura que transforma el arte en taxonomía.

La crítica al museo debe leerse dentro de este marco y no como simple rechazo de la institución. Lo que Okakura cuestiona es el método de exposición cuando sacrifica la experiencia estética a la lógica científica de la serie. Un museo que acumula objetos para demostrar continuidades históricas puede producir conocimiento, pero también puede debilitar la singularidad de cada obra al obligarla a competir con decenas de piezas vecinas. El argumento prolonga la estética de la sala de té, donde un único objeto es seleccionado para una ocasión precisa y todo el espacio se organiza para intensificar su presencia. Frente al museo saturado, la sala de té propone una economía de la atención. Menos objetos, más tiempo, más silencio y una relación más concentrada entre presencia y mirada.

Al final , Okakura dirige el argumento hacia el arte contemporáneo y produce uno de los giros más interesantes del capítulo. Después de defender a los antiguos frente a la vulgaridad moderna, se niega a convertir esa defensa en nostalgia. El arte del presente es, sostiene, el único que realmente nos pertenece porque constituye nuestro reflejo. Si una época declara que carece de grandes artistas, debe preguntarse qué clase de vida ofrece a quienes podrían crearlos. La responsabilidad no recae solo sobre el creador. También corresponde a la sociedad que lo rodea, al público que exige fórmulas cómodas, a las instituciones que canonizan lo seguro y a una cultura que admira el pasado mientras abandona a los artistas vivos. De esta manera, la crítica estética se convierte en crítica de la civilización.

Este pasaje permite comprender que la nostalgia de Okakura es menos simple de lo que parece. El pasado funciona como reserva de ejemplos, no como modelo que deba copiarse servilmente. Ya en el capítulo anterior había defendido la necesidad de amar a los antiguos sin imitarlos, y aquí insiste en que una cultura que solo sabe venerar obras consagradas ha perdido capacidad creadora. La tradición vale cuando alimenta el presente, no cuando lo sustituye. Por eso la arqueología, el coleccionismo y el gusto por los nombres célebres comparten un mismo peligro, convertir el arte en relación con algo muerto. El Teaísmo, por el contrario, exige una influencia viva, una experiencia capaz de modificar la conducta y de intervenir en el modo en que se habita el presente.

El cierre vuelve a la imagen inicial del arpa y convierte la parábola en diagnóstico social. Okakura desea que algún gran mago sea capaz de tallar en el tronco de la sociedad un instrumento cuyas cuerdas respondan al genio. La metáfora es poderosa porque ya no representa a un individuo que contempla una obra, sino a una comunidad que debería hacerse receptiva a la creación. La sociedad misma puede ser un arpa sorda si sus cuerdas han sido endurecidas por la vanidad, el mercado, la rutina y la clasificación. El genio necesita una materia capaz de resonar. Sin público, sin educación sensible y sin espacios de atención, la creación queda reducida a gesto aislado. La estética se vuelve así una cuestión colectiva, aunque Okakura conserve una concepción jerárquica del maestro y del genio.

Por ello, «La apreciación artística» puede leerse como uno de los capítulos más contemporáneos de El libro del té. Su pregunta de fondo no es qué debemos admirar, sino cómo evitar que otros admiren por nosotros. Frente a la autoridad del nombre, propone experiencia; frente a la acumulación, concentración; frente a la técnica autosuficiente, comunicación; frente a la obra cerrada, sugestión; frente al gusto gregario, responsabilidad individual; y frente a la nostalgia del pasado, compromiso con el arte vivo del presente. La vieja parábola del arpa resume toda esta ética de la mirada. Solo cuando dejamos de obligar a la obra a repetir nuestra propia canción podemos descubrir aquello que, al responder desde ella, también estaba esperando dentro de nosotros.