Cynthia Garit Ruíz

El hombre no inventó la ciudad, más bien la ciudad creó al hombre y sus costumbres.

Guillermo Cabrera Infante, El libro de las ciudades

La ciudad nunca podrá comunicarse a sí misma en el cuerpo de sus habitantes, como mismo la palabra no puede comunicar una esencia que está en el orbe de las cosas a las cuales sirve de refugio. Una ciudad sin gente es, entonces, solo eso, una palabra, terriblemente bella.

Ariel Camejo en palabras de presentación a Vacío (1)

Las imágenes mentales que producimos a partir de un sensorium (2) suscitado por el entorno urbano se hacen sociales, eróticas, partir de su meta-comunicación literaria. Es así que el imaginario deviene producción de discursos y prácticas oscilantes de diversa naturaleza. Y en particular, los imaginarios urbanos, se refieren a la representación psico-socio-cultural y simbólica, individual o colectiva, que se origina principalmente en el uso y apropiación cotidiana de cualquier tipo de espacio, físico o verbal (3).

Es a partir de este conjunto de «relaciones imagéticas» (visiones del mundo, figuras, clisés, símbolos, rituales, mitos, ceremonias, miedos, utopías) que la literatura se convierte en un potenciador genuino de imaginarios. Así cualquier imaginario en literatura es resultado de la construcción ficcional subjetiva del autor.

El caso de la novela de Reina María Rodríguez, Variedades de Galiano (Letras Cubanas, 2008),constituirá una de las tantas «existencia» temáticas e imaginarias de la ciudad en el continuum literario cubano. Si en parte La Habana constituye una realidad material, socialmente construida, que es habitada y con la que el usuario se relaciona erótica y simbólicamente,por otro lado, este cuerpo físico, arquitectónico, urbano, deviene representación imaginaria, es decir, un espacio simbólico discursivo producto no solo de nuestra imaginación, sino de la meta- imaginación del lenguaje literario. De esta forma es necesario reconocer la función simbólica como la productora de sentidos en el imaginario de la ciudad en la novela. Tanto la dimensión fotográfica como la existencia de los performers urbanos descansan en el lenguaje simbólico del imaginario al tiempo que solidifican su traducción en una forma no convencional. La función simbólica del imaginario consiste en presentar indirectamente, es decir, «re-presentar» de manera sensible un contenido fácilmente inteligible aunque no directamente representable.

En Variedades… la función simbólica provee al imaginario de la ciudad – y en un sentido más amplio al de la nación–,de un image-making que prueba lo enunciado por Durand al referirse al símbolo como el portador de un lenguaje material pero que produce sentidos. El proceso del image-making que define al lenguaje simbólico del imaginario, se prueba en la novela con ese núcleo redundante, reiterativo y polisémico que corresponde al cosmos de la ruina. Lo obsoleto, lo desgastado, lo enfermo, lo derrumbado,lodisfuncional,loparalizado,loabandonado;loqueyanopuede mantenerse, ni duplicarse más, ni regenerarse, ni reproducirse en el tiempo; constituyen, junto a otros síntomas como el horror o la neurosis, unidades mínimas. Estas partes constitutivas del núcleo simbólico-ruina le confieren coherencia a la noción de la ciudad como un cuerpo que desvaría. La consistencia semántica que brindan estos componentes al imaginario de la ciudad posibilita una doble expresión. En un sentido, la ruina de la ciudad-cuerpo es notablemente visible: los derrumbes y descascaramientos; y en el otro, el uso simbólico de la ruina constituye el verdadero aporte de Reina María Rodríguez al imaginario urbano de la novela:

Por esos huecos del pavimento convertidos en charcos; por las casas estrechas donde entran sus ojos sin querer y suben escaleras (frígidas); por el telón de fondo mojado en aguas albañales que han desvaído toda escenografía; por la cal que primero se enfría por la humedad y luego, reverbera y revienta bajo un sol que arde en los estantes de las bodegas vacías; por esos lomos de elefantes baratos de las azoteas que hacen un dibujo aquí o allá monolítico (en la mente a relieve, en la pelvis) después de un aguacero siniestro que ha desprendido toda la decoración art noveau (4).

En la novela de Reina María Rodríguez tanto el plano fotográfico como el performático son considerados extensiones de un cuerpo simbólico. Uno construye, por medio de un soporte artístico simultáneo a la ficción, el de la fotografía, la imagen de la ciudad como cuerpo en ruinas; el otro concreta en los montajes ficcionales de ciertos actores sociales atípicos, la presencia de dos claves semánticas para la simbolización de esa Habana: su desvarío (performers itinerantes) y su parálisis (performers inmóviles). Así, en un sentido performático y sistémico, será entendida la ciudad que se nos presenta, por un lado, como realidad física, socio–política, pero también sicológica e imaginaria, sensual y estética,; es decir, una realidad simbólico-discursiva. En Variedades de Galiano el «suceso» urbano habanero de principios de siglo se define, metonímicamente, por el Parque Fe (5) y sus alrededores. Lo simbólico se percibe en un cierto estado mental o psicológico que será anclado por el ejercicio de la escritura y la más visible decadencia: la física-arquitectónica. Tal exploración, entre este cuerpo metafórico y sus implicaciones en diversos niveles de representación, afirma el paradigma de pensar y narrar la ciudad, una voluntad simbólica en la escritura de Reina María Rodríguez: «Traigo una ciudad en la cabeza» (p.142), clama el álter ego de la autora como perpetuación de su propia obsesión en la novela.

Esa tensión bidimensional entre lo trascendental-nacional, expresada por una función que llamaremos simbólica, y lo cotidiano de la performance, dado por una función referencial, más que «trauma» de dos síntomas no necesariamente excluyentes, en la escritura de Reina María Rodríguez, viene a ser su más legítima convulsión estética. Es en esa aparente paradoja de deseos –el de revelar a través del microrrelato urbano una ficción imperecedera (la Nación), y el de insistir en las prácticas públicas más cotidianas, más efímeras (las intervenciones o ausencias en ese escenario urbano que la contienen)– que la autora inscribe su signo: el texto-refugio que la protege de la Ciudad. No es gratuito que la instancia autoral posea y exhiba los atributos de una voz liminal: mujer, escritora, intelectual, sobreviviente de transiciones formales y espirituales de su locus. Estas condiciones de enunciación, que siempre exterioriza, constituyen la tercera variable que atraviesa la relación, casi indisoluble, entre la representación, procurada por el campo simbólico de la ruina-ciudad-nación, y la referencialidad, asociada a ese cambio de paradigma donde el sujeto creador anteriormente elidido o desatendido por la teoría, ahora constituye un agente activo, que performa con su realidad:

Si no escribo a todo vapor, ¿qué tengo? ¿qué persona soy? Es raro ver a alguien sentarse un domingo por la tarde en una mesa de calamina frente al mar (sin maquillaje) sin compañía y sin parar de mover la pluma por temor a lo real. A sólo unos días (a un mes, exactamente) de los años que vendrán, ¿quién soy?

Los camareros jóvenes se ríen de esta rareza de mujer con literatura en la cartera: literatura contra cosméticos –dicen; y música del «juguete preferido» que serás. (Balada de los 70). Pero todo termina en Ánimas, sobre el carretón de los caballos repletos de niños aburridos. El país en quiebra, como siempre. Otros países también quebrados, porque «somos los cubanos que te hacen temblar…» y sigue el estribillo y la machacadora de hombres esa, y los negros retintos en el muro gris […] (En «No es fácil, es lo mismo con lo mismo», p.173).

De manera que esa «rareza de mujer con literatura en la cartera» se vuelve, para la producción del texto-ciudad, un signo estimable en la escritura por su explícita condición de limítrofe. Pero su singularización no es dada solamente por la subalternidad de la instancia que la origina. Este aparato escritural, que la autora ha denominado «sintaxis prendida de alfileres», activa la convergencia de mecanismos estructuradores –lo simbólico y lo performático–, y crea desvíos respecto a una posible genealogía literaria.

Notas:

(1) En Catálogo de 11na Bienal de La Habana.

(2) Gilbert Durand en su valioso libro Estructuras antropológicas de lo imaginario (Fondo de Cultura Económica, DF, 2004) explica cómo la imaginación es uno de los modos con los que la conciencia inmoviliza la realidad, la reelabora, y es esta última, a su vez, un espacio productor de imágenes. Esta ciudad-«orgánica», la revisada por los sentidos, se exhibe y se fracciona ante la percepción en un sinnúmero de imágenes que no necesariamente consiguen hilvanarse entre sí como expresión.

(3) Ricardo Gullón en Espacio y novela refiere que «el espacio verbal toma consistencia a medida que los hechos estilísticos trazan en el texto una figura visible: reiteraciones, alusiones, paralelismos, contrastes, unas frases con otras, y la construcción se impone al lector como el lugar de la ocurrencia que a su vez lo constituye: la lectura». Ricardo Gullón: Espacio y novela, Antoni Boch Editor, Barcelona, 1980, p. 2.

(4) Reina María Rodríguez: Variedades de Galiano, Letras Cubanas, La Habana, 2008, p. 40. En lo adelante, todas las notas sobre la novela pertenecen a esta edición.

(5) Parque Fe del Valle es el nombre oficial en honor a la víctima que perdió su vida en el sabotaje de la tienda «El encanto». No resulta gratuito en la novela la simplificación semántica a «Parque Fe» para refuncionalizar y dinamitar el núcleo semántico del nombre. Para la escritora el parque constituye precisamente el (des)centro de la fe y la esperanza: «Reclamo un parque que se llame Fe, aunque la fe no exista» (p. 23).