Cynthia Garit Ruiz

La consideración sígnica indicial de la fotografía se explica en textos cardinales de Roland Barthes como «La paradoja de la imagen» y «Retórica de la imagen» que ayudan a comprobar cómo la imagen fotográfica, en el diseño de la novela, queda relegada al plano de la denotación, la analogía o la objetividad aun cuando esta analogon primaria e indicial, contribuye a representar la literariedad de ese cuerpo en ruinas. Del mismo autor resultan pertinentes también las categorías de operator, spectator, spectrum, studium y punctum que esbozara en su Cámara lúcida (Nota sobre la fotografía) –una propuesta encaminada hacia la semiología cultural–. Las aproximaciones lúdicas de Barthes en este volumen trasmiten, con su particular afición de leer la foto como aventura, una actitud desprejuiciada en cuanto al signo fotográfico y su vínculo con la escritura ensayística.

La propia naturaleza del acto de fotografiar, lo mismo que la muerte, deviene gesto de incisión del continuum de la realidad, pero asimismo encarna el tiempo de la peripecia, de la acción. Es por ello que me aventuro a leer el signo fotográfico en Variedades…como la imagen denotada (1) que Barthes califica de ingenua, bajo la sospecha de desatender en esa cierta transparencia un acto de «punzar».

En el conjunto de fotos que constituyen el objeto de estudio de este ejercicio marcado por la impronta de un análisis intermedial, el autor de las fotografías, Alejandro Pérez Álvarez, se revela como el legítimo operator que explora en las «maravillas de la vida diaria» (2). ¿Pero cómo, al reduplicar la realidad, el lenguaje fotográfico puede también desautomatizar la realidad? El examen del signo fotográfico, desde esta perspectiva interdisciplinaria, me conduce a subrayar el compromiso de la imagen fija (que es además asimétrica e imperfecta en términos estéticos) con el núcleo imagológico y tematológico de Variedades…: el de la ciudad construida como cuerpo decadente. La intensidad del referente momificado, congelado, siempre ha subsistido en la ilusión fotográfica; esa nostalgia de lo que fue y ha muerto, abre una dimensión hacia un rito de la eternización del tiempo. Lo mismo nos dice Susan Sontang en su célebre ensayo Sobre la fotografía: «Las fotografías son memento mori que participan de la vulnerabilidad, mutabilidad y mortalidad de una persona o cosa. Retratar a un ser humano equivale a cosificarlo, a robarle parte de su vida, a fosilizarlo en un determinado rictus» (3). La reproducción de una realidad en ruinas (la ciudad y sus actores) constituye la aparición de lo que ha sido y su intervención en este ejercicio se justifica en tanto la comunidad o universo fotografiado pueda asistir a la puesta en texto del imaginario urbano. La muerte, lo nostálgico y lo rememorativo resultan sintomáticamente tópicos recurrentes en los estudios tematológicos fotográficos,; de ahí que sea provechoso revisar las redundancias simbólicas que aportan las fotos «decadentes» al imaginario de la ciudad como cuerpo en ruinas.

La imagen fotográfica de la ciudad y sus agentes performáticos, abordan otras revelaciones de la serie temática de la muerte. El deterioro y la destrucción son proyectados en el itinerario de la novela desde una óptica de reportaje, de captación eminentemente periodística, es decir, enfática y tautológica respecto al enunciado narrativo. Barthes advierte que la fotografía unaria (4) no ostenta en su configuración un punctum, si se entiende a este como elemento generador de una rememoración, y no de mera atención en el receptor (spectator). El punctum de una foto sería ese elemento que punzaría al spectator, que lo lanzaría en su recepción a una serie de puntos o detalles sensibles. De igual manera, Barthes advierte que la foto de reportaje, unaria por excelencia, ya que en su mayoría no presenta desdoblamientos o vacilaciones metafóricas, no tiene que ser necesariamente apacible, es decir, puede generar cierta inquietud. Desde este instante en que el autor reconoce la posibilidad de esa cierta desapacibilidad en la foto periodística, aquella que incorpora la novela, está a la vez creando un contrasentido. Paradoja fecunda para explotar el punctum que efectivamente pueden producir estas fotografías de reportaje, de paneo por la ciudad.

Si con la fotografía se puede acceder a un infrasaber, entonces su posición respecto a los núcleos narrativos y los umbrales de la novela (el paratexto lingüístico), será complementaria. Aquí los personajes están pensados análogamente respeto a esa imagen corroída de la ciudad que «flota sobre sus ruinas» (p.44). La fotografía insertada en «Lo que sea, sonará» describe el panorama desierto de un establecimiento comercial perteneciente a la refuncionalización del antiguo Ten Cents de la calle Galiano. La foto reporta la rutina de sus trabajadores, ubicados en un tercer plano, conversando, sentados, en una atmósfera de completa pasividad, mientras en primer plano ocurre la anarquía de ese orden pasivo. Un auténtico performer está sentado sobre el mostrador a la misma altura de los productos en exhibición. El performer fue atrapado por el operator en un habitus de transgresión, al igual que «esas monjas que “se encontraban allí”, pasando por el fondo, cuando [Koen] Wessing fotografió los soldados nicaragüenses» (5). Y la casualidad de su presencia allí, explica la presencia de un detalle que llama la atención del spectator. El performer en ese sentido es un punctum completo dentro del contexto obsoleto y desfasado del lugar, por demás, lo suficientemente momificado en el instante de la obturación. Parálisis de la imagen y parálisis de lo ya paralizado.

Más que una foto reportaje, el operator está produciendo un retrato, si entendemos al retrato como ese acto de captar una realidad que a priori ya estaba detenida en un espacio-tiempo determinado. En el caso del sujeto ajeno o extraño a la entidad comercial, el punctum es generado por esa coexistencia de elementos aparentemente irreconciliables: espacio y sujeto. Sin embargo, no es gratuita esa convergencia casual entre el sujeto anacrónico y su entorno. De hecho, la intervención casi grotesca del individuo complementa el estado de invalidez que caracteriza ese espacio. Y entonces el anacronismo no es tal.

En ese sentido, se me ocurre pensar que la periodiquera que aparece en «Periodiqueros olímpicos», estuvo sentada de esa manera, casi inmóvil, mucho antes que el operator capturara su gestus frontal. En esa frontalidad insolente el punctum constituye una fuerza de expansión que es a menudo metonímica, como sostiene Barthes. En un primer plano se halla el sujeto decadente –por demás, extremadamente performativo (nótese la vestimenta decadente pero que sigue un diseño: accesorios, decorado de uñas, pañuelo)–. Su presencia en el espacio público (sistema ordenador), constituye un acto de violencia que despliega otros derroteros. Primeramente, la foto dinamita aquello que defiende Janett Reinstädler cuando afirma que «los habaneros pueden ser leídos como metonimias de las muchas realidades de una ciudad que se vende, se disfraza, y que está físicamente envuelta en un proceso de desaparición» (6). El rostro humano en un primer plano, no hace más que desviar o diseminar su vejez y desatención hacia el paisaje inmediato: los edificios despintados y revestidos por una cablería al descubierto.

En Variedades… la fotografía resulta un dispositivo poderoso para tejer consonancias entre lo expuesto por el operator y lo que ha sido ficcionalizado a través de la literatura. Pero pudiéramos también pensar que en ambas instancias creativas se opera una imago, una gran imago fraccionada, fotográfica y literaria, que no aporta dos sentidos distintos sino uno mismo, que en esencia presenta (7) a los protagonistas del relato: al espacio urbano (arquitectónico) y a sus actores. No importa que el mecanismo de interrelación entre el conjunto fotográfico de la novela y lo que se está revelando narrativamente sea reproductivo o de naturaleza tautológica, (8) enfática: interesa que el cuerpo de atención común sea trabajado por analogías, y que ese mensaje sin código –lo análogo fotográfico– de la urbe deshecha y sus extravagantes –pero reales– sujetos sociales, exista, así como se muestra, sin dobleces. Entonces el noema en la fotografía unaria de esta novela es precisamente lo punzante que puede llegar a ser su analogon. Lo simbólico es producido por esa excesiva fuerza de la emanación de lo real. Y como toda redundancia, incluso la de la objetividad, llega a convertirse en tropo, en poesía, entonces la imagen fotográfica de esa realidad «reportada» en Variedades… aporta sentidos al imaginario literario y cultural de la ciudad que la autora se ha propuesto construir metafóricamente.

La insistencia en una Habana en ruinas, tal como sugieren la estética del desgaste en la escritura de Reina María y las fotos de Alejandro Pérez, encabeza la percepción del fenómeno de la «ciudad que se ha llenado de desperdicios» (p.26) como un espacio que, a semejanza del acto de fotografiar, evoca una nostalgia por lo que ha sido. Y se percibe que a ese tiempo de «caídas» le antecedió un tiempo de indudable esplendor arquitectónico. Aquí lo real presentado pudiera también ser leído como una fabricación o trucaje de la realidad, pero «nada puede impedir que la Fotografía sea analógica» aunque su noema, como alude Barthes, no es su analogía sino su «fuerza constativa» sobre el tiempo y no sobre el objeto: «desde un punto de vista fenomenológico –sugiere el autor–, en la Fotografía el poder de autentificación prima sobre el poder de representación» (9). De ahí que se imponga leer la imagen fotográfica –«autentificadora» de la realidad–en la novela no como un añadido a la imagen simbólica de ese cuerpo en ruinas sino como un correlato autónomo que aporta sentidos a la lectura de ese imaginario.

Las fotografías, que en sí mismas son tautológicas y «representantes», proyectan una doble momificación del referente: se percibe el estado de suspensión en que se encuentran los sujetos de esa realidad y aparece el locus del parque como médula de ralentización o detención perenne. Con ello, el estatismo de la ciudad, que nos llega a través de los rostros inactivos, viene a ser reforzado por una construcción espacial basada en la descripción: recurso genuinamente imagológico. Mientras, el texto avanza hacia una fijeza irreversible que es subrayada por fotos que provocan la sensación de que se repiten (10). La realidad, queriendo ser aprehendida, se difracta y se vuelve un delirio su definición.

La metáfora de «estamos en demolición» (11), se extiende a ese relato de la nación que el imaginario actualiza, pero desde las tramas del centro urbano: la micro-Habana proyectada por diferentes soportes artísticos con un mismo núcleo tematológico para su inscripción: la inmovilidad. Procesos, fenómenos y acontecimientos generales de una comunidad, son imaginados desde el punctum de una Habana doblemente detenida. De esta manera, ambas escrituras (la fotográfica y la literaria) se convierten en otra añadidura al metarrrelato de la nación. En ese álbum de fotos que es la novela, el cuerpo-ciudad, al igual que el sujeto que la vive, presenta sus propios síntomas de demencia y delirio, manifestados en los personajes performáticos que la propia urbe contiene. Esa sintomatología es al mismo tiempo traducida en los indicios de una imagen fotográfica de carácter unario que describe su intercambio, su relación dialógica y simbólica, con el texto de la ciudad.

Para finalizar, pudiéramos pensar en la ambigüedad que yace en esa cuasi co–presencia del studium y el punctum del signo fotográfico en Variedades…. Sería productivo acercarse a la fotografía por su carácter indicial aunque reconocemos que tal analogon puede generar una metáfora. Sabemos además que la ontología de la fotografía privilegia lo que ha sido, es decir, el tiempo sobre el espacio, pero en Variedades… ocurre una condensación de ambas instancias ya que es precisamente el espacio inerte el que parece provocar una cierta ralentización temporal. Así la foto reportaje no deviene una pieza carente de estética sino que su extrema denotación se puede leer como giro u oblicuidad típicos del mensaje connotado, es decir, metafórico. Sería válido, aun hecha esta breve aproximación a la imagen punzante en el itinerario de la novela, preguntarnos, como hiciera el propio Barthes en su «Retórica de la imagen»: «¿duplica la imagen ciertas informaciones del texto, por un fenómeno de redundancia, o bien es el texto el que agrega una información inédita?» (12).

Obviamente no existe tal jerarquización de imágenes (poéticas, fotográficas) sobre otras. Tanto el texto narrativo como el relato que construye simultáneamente la fotografía constituyen anclajes contributivos para darle sentidos a un imaginario común: la ciudad como cuerpo en ruinas.

Notas:

(1) «[ese] carácter utópico de la denotación resulta considerablemente reforzado por la paradoja, que hace que la fotografía (en su estado literal), en razón de su naturaleza absolutamente analógica, constituya aparentemente un mensaje sin código». Roland Barthes: «Retórica de la imagen» en Comunicaciones, n° 1, 1961, p.5. Versión digital.

(2) Ibíd., p. 540.

(3) Susan Sontang: Sobre la fotografía, Alfaguara, México, 2006, p. 25.

(4) Roland Barthes plantea que «la Fotografía unaria tiene todo lo que requiere para ser trivial, siendo la ‘unidad’ de la composición la primera regla de la retórica vulgar». La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, Paidós, Barcelona, 2003, p.77.

(5) Roland Barthes: Ob. cit, pp. 78-79. El autor nos dice que desde el punto de la realidad (que es quizás el del Operator), toda una casualidad explica la presencia del «detalle» por ese contraste dado por la presencia azarosas de las monjas enfermeras que no tienen accesos restringidos en un estado de guerra y los soldados nicaragüenses que patrullan las calles. Esta especie de dualidad compositiva es cara también a la lógica de la foto del performer transgresor y los empleados desocupados del establecimiento comercial.

(6) Cit. p. Ángel Esteban: «A las duras y a las paduras: La Habana, cielo e infierno»en La ciudad imaginaria, Iberoamericana, Madrid, 2007, p. 154.

(7) Entender esta acción como proposición, anunciación de algo para ser comentado o para ver el efecto que pueda producir.

(8) Aquí tomaremos el sentido positivo del término, pertinente en tanto sea visto como repetición productiva y no inútil para la significación.

(9) Roland Barthes: Ob. cit., p. 137.

(10) Ver las páginas 24, 64 y 180; 54,78, 81, 82, 95, 153, 156, 192, 209 y 217; 97, 99, 114, 121, 136, 138 y 162.

(11) «Otro derrumbe, algo más hacia la izquierda es más civilizado, tiene unos tubos enormes para que pasen las piedras y el material o se deslice contra la acera. “Estamos en demolición”, dice un cartel cercano y escrito con tiza»,p. 157.

(12) Roland Barthes: Ob. cit., p. 3.