LA MINIATURA COMO ABLANDAMIENTO DEL EGO
Elvia Rosa Castro
El filme Synecdoche New York es una obra contra la representación y –paradójicamente- dentro de ella misma. No solo por el desvanecimiento de la cuarta pared, esa ilusión a la que es llevado Caden, su hipocondríaco protagonista y director de teatro sino, porque, casualmente, su esposa Adele es una gran artista cuya labor se centra en la pintura en miniatura. Si nos detenemos a pensar un poco, el ejercicio de miniaturizar la realidad y de obligar al espectador a asumir una postura excéntrica (usar lentes e inclinarse demasiado) para visionar las obras resulta, en cierta medida, un gesto anti-representacional, al menos en sentido tradicional.
Recordemos, por ejemplo, los retratos sobre dijes de cadenas que realizó John Singleton Copley en el siglo XVIII o en el propio arte bizantino pleno de estas creaciones, nos asalta la idea, en extremo peyorativa, de la miniatura considerada por muchos como un arte menor, ligada a las acciones decorativas y hermanita de la pintura autónoma y de gran formato. De hecho, aún se afilia mucho este tipo de producción a las nociones que se tienen del kitsch, sobre todo por su carácter decorativo y la ñoñería que trae consigo el empequeñecimiento de las cosas. Sin embargo, en mi opinión, la miniatura esconde connotaciones metafísicas (entiéndase filosóficas) que aún no han sido exploradas.
El fenómeno de empequeñecer el objeto en la contemporaneidad deviene, en primer lugar, en una crítica al canon histórico de representación occidental y sus variantes hegemónicas. En segundo lugar, es el resultado de una comunión casi panteísta con la naturaleza. De una mirada que se vuelve hacia esta porque, entre otros motivos, está hastiada de los grandes relatos emancipatorios que hacían énfasis en la acción política. La inversión del gran formato resulta, por supuesto, de un descreimiento en las utopías o macro-proyectos y se recluyen en una utopía de nuevo tipo que se anida en lo micro, en lo local, en el topos más individual y reducido que pueda pensarse. Que se despoja de la tiranía de la razón. Este puede ser un horizonte posible de lectura.
En el contexto artístico cubano, dos creadoras pueden ilustrar lo que acabo de afirmar: Glenda León (1976) y Elizabet Cerviño (1986). Pertenecientes a dos generaciones diferentes, estas artistas poseen muchas similitudes que no se aprecian precisamente en el acabado de sus piezas sino en el aura observada en sus creaciones, en la operatoria o en la metodología involuntaria gracias a las cuales deslizan sus discursos. Ambas han realizado performances como parte muy importante dentro de su creación pero con una carga poética difícil de encontrar en otras cultivadoras de género tanto en la Isla como en el continente. Estoy pensando, en este sentido, en Tania Bruguera o en Regina Galindo, por ejemplo.
Recuerdo Suspensión en Glenda (un gesto performático en la avenida mexicana Reforma que devino en excelente vídeo), y Chubasco en Elizabet (realizado en ciego de Ávila) por solo citar dos modelos de lo que vengo escribiendo. En aquella, Glenda salta tratando de “volarse” los escalones y llegar a la cima de una rotonda sin caer en uno de ellos. En el segundo, Elizabet recibe cada cierto tiempo un cubazo de agua mientras camina por toda la ciudad empapada y luego abraza a un amigo para imprimir su cuerpo mojado en la ropa de él. Estos ejercicios lavatorios o abluciones son muy propios de ella, incluso en su actuar extra-artístico. (No crean, que a veces me viene a la cabeza Bill Viola y su manía de llenar de agua sus vídeos pero me sacudo y pienso que nada tiene que ver una cosa con la otra). Eli se sumerge en el Ganges. En estos performances que acabo de describir no hay en ellos agresividad gestual; todo lo contrario. La parsimonia que hace emerger y fijar un instante minúsculo e inadvertido en la cotidianeidad constituye una de sus características fundamentales (puede ser un salto en Glenda grabado en cámara lenta y convertido en vídeo arte (1); o un chaparrón en Elizabet). Las dos estiran un gesto minúsculo (cámara lenta y caminata) temporalmente hablando. En ellos algo diminuto se expande mientras que, en el lado opuesto, un hecho monumental puede reducirse gracias a la miniaturización del tiempo como sucede en los filminutos o vídeos de cortísima duración.
Pero el espectro creativo de ambas es muy amplio. Sus discursos no se detienen ni por asomo en lo performático. Los recursos a los que acuden para montar-diseñar la puesta en escena comulga con la idea que desean expresar, de ahí que sea muy difícil encasillarlas en un género específico. De hecho, realizan vídeos, fotografías, environments; y en el caso de Elizabet, además, pintura en el sentido académico y tradicional cuando lo desea (aunque no lo parezca).
Cansadas del racionalismo occidental (del cual son fruto) y del vaciamiento de sus discursos, sus obras se caracterizan por una simple armonía entre los objetos y las maneras de pensarlos (o al menos, ese es su ideal). Todo el tiempo están huyendo del “síndrome de lo oculto”, del repertorio de significaciones. De las alegorías.
Tanto Glenda León como Elizabet Cerviño tienden a fascinarse con la mística oriental, con su aparente simplicidad y su lógica del absurdo apreciada, sobre todo, en los koanes. También con la poesía de Lao-Tse, de los simbolistas franceses y con Rilke. Si sus obras tratan de ablandar el ego o mejor dicho, existen gracias a que antes lo ablandaron, no es casual que hayan bebido de esas fuentes por vías e incluso traducciones diferentes. Creo que prefieren la comunión a la reflexión. Es por ello que, desde su origen hasta la solución formal, sus obras sean el resultado de un proceso físico-espiritual y eminentemente contemplativo, acto perdido en la vorágine contemporánea.
Glenda León, por ejemplo, trata de llegar a las esencias (si es que la hay) desde una operatoria casi pasada de moda o sublimada, típica del budismo o de la filosofía antigua griega: traer lo evidente a nuestros ojos, hacerlo actual, presente, reiterarlo. En virtud de ello activa un zoom de categoría microscópica para presentar la realidad tal cual (si es que esto puede ser posible). En este sentido su poética es mínimamente representacional, es decir, trata de ocultar lo menos posible, de construir poco, de alejarse de los puntos de vista.
De ahí la identidad de sus títulos, si se quiere tautológicos (como aquella Idea masticada: chicles masticados que pega en la cartulina en forma de nubes, mapas mundi, etcétera, etcétera). De ahí también la poesía que exuda su creación (Cada respiro: flores naciendo de su cuerpo; o Jardín interior). Estamos en presencia de piezas eminentemente minitaturizadas. En Elizabet Cerviño, por su parte, existe una recurrencia sistemática al vacío como vía para miniaturizar lo fenoménico: “Se acaba la imagen, oigo el ruido del vacío”, reza uno de sus versos. Después de esto es difícil especular mucho.
Es evidente que Eli trata de agrisar el ego, disolviéndolo en el entorno, desmentalizándolo o debilitándolo. En uno de sus versos-título aclara: “el silencio no es la ausencia de ruido sino la ausencia de ego”. De ahí que muchas obras posean una apariencia hasta pueril y de sin sentido como el environment Contando estrellas. Su dossier artístico comienza con la siguiente cita: “El verdadero oficio de cada uno era tan solo para llegar hasta sí mismo. Yo era un impulso de la naturaleza, un impulso hacia lo incierto quizás hacia lo nuevo, quizás hacia nada, y mi oficio era tan solo dejar actuar este impulso, nacido de las profundidades primordiales, sentir en mi su voluntad y hacerlo mío por entero” (2).
Estamos en presencia de un manifiesto o una declaración de principios, de un saber por dónde va, tanto desde el punto de vista cognoscitivo como ético.
Y de ese estado de recogimiento contemplativo y empírico surgen obras de un aliento muy poético como Hay un cielo en la tierra, El olor del ámbar, etcétera, etcétera. En ellas, la artista acentúa su comunión con la naturaleza, su relación panteísta con la madre natura recurriendo a materiales bastante orgánicos, poco invasivos y hasta povera: agua imprimada sobre lino, tierra, cera, arena de playa y así sucesivamente de acuerdo a cada propuesta. En Hay un cielo en la tierra reconstruye un espacio “natural” en el que inserta estrellitas fotografiadas en arena negra de la Isla de la Juventud. (Spinoza, quién te coge en esta época?!!).
Paisajistas en el sentido menos convencional y ortodoxo del término, las dos artistas se dan el lujo de emplazar a la razón y hacerla añicos, si es posible. La debilitan y miniaturizan ablandando el ego, somatizándolo. Despojándolo de sus atuendos prepotentes y maximalistas hasta donde lo permite nuestra naturaleza o estructura yoica. Regresando al origen desafían nuestro “síndrome de déficit de atención visual” atrayendo nuestra mirada hacia algo que se vuelve curioso y hasta frágil. Eso es lo que han hecho todo el tiempo: miniaturizar, somatizar la razón, des-bordarla en y a través de la intuición, aquella “simpatía por medio de la cual nos transportamos al interior de un objeto para coincidir con lo que tiene de único, de inexpresable”(3). Hacer actual lo oculto (4)
como en Huella cósmica, obra de Glenda donde scanea sus huellas dactilares, las amplía y descubre que funcionan a guisa de órbitas por donde se pasean planetas de categoría casi celular. Se trata de una pequeñísima obra que solo puede ser apreciada a través de un lente que espera al espectador. Mientras que Elizabet siembra un Campo de trigo donde este cereal es sustituido por una microscópica y casi imperceptible migaja de pan insertada en una varilla de cocotero que posee vida muy efímera pues los pajarillos hacen de ella un fácil y rico manjar 8paisaje sustentable mija); o pinta una montaña monumental sobre un corte de PVC de catorce centímetros bajo una serie titulada Arrastrar al punto de encaje (5).
Ya el colmo es que la dos escriben. La tesis de grado de Glenda devino un libro de obligada referencia sobre el performance y la de Elizabet, titulada Formato apaisado, resulta un libro de versos que puede olerse, descentrarse, palparse. Un guiño a Mallarmé, lógico está.
Cuando escribí este texto Glenda y Eli ni siquiera se conocían (personalmente, quiero decir) pero incluso ya estaban en una nómina de muestra colectiva que me inventé titulada Chulerías, aludiendo precisamente al pequeño formato.
Notas:
(1) La Fundación Ludwig de Cuba solía realizar unos festivales de vídeo, allá por los comienzos del dos mil. Una vez fui invitada como jurado junto a Fernando Pérez y Cristina González y este vídeo fue premiado. Luego, ya no visitaría más dicho sitio.
(2) Herman Hesse. Demian
(3) Henri Bergson. Introducción a la metafísica. s/d.
(4) Recuerdo algo de Heidegger, creo que en Sendas perdidas: “lo evidente, lo que por ser tal se nos oculta”.
(5) Este texto fue escrito en 2010. A la altura de ese momento sobre Glenda había escrito un pequeño texto titulado: Relato sobre el fin de la metafísica, de la percepción y la representación o la aspiración no declarada de todo ser humano. También, vindicación de las tres eses: semen-sema-soma o vuelta a los orígenes. En cuanto a Elizabet, aún no había escrito un texto independiente sobre su obra pero sí uno en el que describo de manera esencial su poética: El disfrute real: una muestra terciaria, a propósito de la muestra Parábolas del agua, Glasgow, 2010.
En 2015 escribí el texto sobre Eli que les comparto en este link:
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