MARTA MARÍA PÉREZ: EL CUERPO DE DIOS* 

Juan Antonio Molina

I

…lo real nunca es bello.
La belleza es un valor que
nunca se podría aplicar más que a lo imaginario
y que comporta el anonadamiento del mundo
en su estructura esencial.
Jean-Paul Sartre

¿Por qué es necesario un cuerpo para Dios? ¿Será porque lo estético es tan abstracto que provoca en nosotros una angustia, solamente calmada con la presencia de un cuerpo? Lo estético que se consume en sí mismo es mero instinto de autodestrucción. Lo estético que se dirige a otro, que busca otro donde cobijarse, es impulso de libertad y de expansión. Lo estético no se manifiesta como alegría, ni siquiera como placer. El placer estético no existe más que como eufemismo. Lo estético existe como desconcierto, como parálisis, indefensión y angustia. Lo estético existe como frustración del instinto de consumo, de apropiación, de posesión del objeto. Como represión de un instinto de aniquilación del objeto observado que es objeto deseado. Lo estético se manifiesta como deseo insatisfecho. Por eso el “placer” estético no se encuentra en la digestión, sino en sus extremos: la deglución, la defecación o la regurgitación. Estos son también los extremos del erotismo.

Pareciera que el erotismo nace de esa inquietud que despierta en nosotros la materia inestable, la materia en transición. O que más bien es la estetización de esa cualidad transitiva de los objetos y los cuerpos. O la codificación (y en consecuencia, la semantización) de esos objetos, de esos cuerpos y de nuestra propia actitud ante ellos. O la ritualización de nuestra actitud ante las cosas que despiertan en nosotros el deseo. En tanto fugaces, efímeras e incontrolables, esas cosas nos convocan a una especie de paralelismo, semejante a una danza, en la que todo contacto es demorado y liminal.

Pero lo erótico es, sobre todo, la conciencia exacerbada de nosotros mismos, que se despierta ante la posibilidad del contacto con otro. Ninguna entidad despierta esa conciencia con tanta plenitud como la imagen. Porque la imagen es la condición sine qua non del erotismo. Si la imagen es una conciencia que busca su objeto, como aseveraba Sartre, entonces es una conciencia que busca conquistar, poseer y colonizar. No es una conciencia que (se) busca un objeto, sino una conciencia que busca un objeto para un sujeto y que, simultáneamente, implanta una subjetividad en el objeto conquistado. Cuando el objeto se ve poseído por esa subjetividad, entonces puede ser visto y consumido como un cuerpo, como una carnalidad, como un Eros.

II

Cuando saltan los cristales de la clara de huevo
y sobreviene su descomposición, el claroscuro,
en su asegurada lejanía, trae el cuerpo en sus
invisibles tubas de infinita sucesión.
José Lezama Lima

Como los frescos de Siena que menciona Lezama, las fotos recientes de Marta María Pérez han adquirido una novedosa cualidad sustancial. Una cualidad que tiene mucho de negativo y de inverso. A la que se incorpora también un grosor que, aunque figurado, vuelve mucho más densa y mucho más profunda la representación.

Son fotografías en las que se percibe una resistencia, advertida como expresión más que como relato, como gesto más que como verbo. Para una obra que ha sido tan insistentemente verbalizada, este es un cambio importante, porque es un cambio en las vías de su elocuencia. La elocuencia de la foto parece más intrínseca a la foto misma, parece menos añadida, nace de la emulsión y su materialidad.

En la obra de Marta María Pérez, lo estético nace de una semantización de la materia, por medio de la incorporación de los rastros o las huellas de una cierta espiritualidad. Tarea que no dejo de reconocer como difícil tratándose de una obra fotográfica. Este es un arte que se basa en objetos cuya materialidad está disuelta en la fuerza de la analogía de los signos. La materialidad de una foto es en cierto modo transparente, parece volverse insignificante ante la atracción y el estímulo de la analogía. Probablemente romper esa insignificancia es lo que ha llevado a numerosos fotógrafos a actuar también sobre el soporte fotográfico, incorporándole texturas o simplemente rasgándolo, esgrafiándolo, mezclándolo con otros objetos. Siempre buscando disminuir la fuerza de la analogía, creando asociaciones no realistas, o perturbando de algún modo la relación entre el signo y el referente.

Ese efecto perturbador es como una manera lúdicra de interferir, pues otorga y niega al mismo tiempo. En la obra de Marta María Pérez este efecto redunda en una especie de duplicidad o ubicuidad del cuerpo, que es también duplicidad del significado, porque el cuerpo aparece como una materia erótica, es decir, accesible y dispuesto para nuestros sentidos, pero también como algo recluido en una distancia que nuestros sentidos no pueden atravesar.

En muchas de sus fotos recientes el elemento gráfico se utiliza para crear manchas, nubes, trazos que dificultan la identificación del tema. La figura entonces parece surgir del caos, después de un esfuerzo visual impuesto por la foto misma. En otros casos el signo gráfico es grácil, sugerente, fluido, y actúa sobre el cuerpo, a veces como interferencia, y a veces como extensión lineal de una masa casi escultórica. Pretendiendo usurpar al cuerpo representado su cualidad subjetiva, el arabesco se impone como signo de inmaterialidad. Alude a un estado del ánimo y de la mente. En resumen, alude a un estado del espíritu. El dibujo se propone como síntoma más que como signo. El énfasis en la materialidad viene acompañado de un esfuerzo para que esa materialidad se cargue de espiritualidad. Y ese esfuerzo es el que nos hace reconocer que ha habido una especie de pugna con la materia, con las sustancias, con las superficies, con los soportes, con los signos.

La elocuencia de la fotografía estaría naciendo entonces de la tensión entre la superficie, la sustancia y el tema. El debate entre el barniz y la clara de huevo volvería a aparecer, como pugna que se da entre lo sustancial y lo aparencial. La sustancia que constituye la figura es la que aflora, pujando con la sustancia que la viste y la enmascara. Para la fotografía (en la que la clara de huevo también ha tenido su historia) la lucha entre las sustancias es un factor esencial. Si siento que el trabajo de Marta María es cada vez más fotográfico es porque noto su énfasis en este aspecto. Esta me parece una manera saludable de llamar la atención sobre el lado material (sensual en última instancia) de una iconografía hasta ahora abordada desde sus contenidos literarios y dramáticos. En el futuro habría que aprender a reconocer en la obra de Marta María aquellos elementos que estimulan los sentidos y la imaginación, tanto como aquellos que constituyen un discurso más o menos inteligible.

III

Y es cierto que una imagen ondula y se desvanece
si no se dirige, o al menos logra reconstruir
un cuerpo o un ente.
José Lezama Lima

En la obra de Marta María Pérez la relación entre el cuerpo fotografiado y los objetos que representa suele verse como un proceso de cosificación del cuerpo. Se comprende, dada la secuencia lógica que sigue el proceso de creación de la obra: es el cuerpo el que se ve transformado, es sobre el cuerpo que se actúa para otorgarle la apariencia de objeto (objeto ritual fundamentalmente). Y todo esto ocurre antes de tomar la fotografía, antes de que este cuerpo sea mostrado a nosotros convertido en imagen.

De modo que la tendencia sería inevitablemente a entender este procedimiento como una neutralización de la subjetividad. La misma autora ha enfatizado en varias ocasiones este punto de vista, con el que han coincidido en general la mayor parte de los análisis críticos sobre su obra, incluyendo los míos.

Sin embargo, una perspectiva inversa me parece mucho más creativa, mucho más a tono con el carácter sugerente, metafórico y dialéctico de esta obra. La inversión del punto de vista nos llevaría a ver dos cuestiones esenciales: primero, la de la relación de la autora con su propio cuerpo, o, para decirlo con términos que ha acuñado Mijail Bajtin, la de la relación del autor con el personaje. El segundo punto sería el de la relación del sujeto con el objeto, o más bien, el proceso de subjetivación del objeto.

Para que se dé esa subjetivación, tiene que darse el desdoblamiento, la otredad del cuerpo representado, aun cuando sea el cuerpo del autor. De hecho, en la foto, el cuerpo representado ya deja de ser el cuerpo del autor. Y en última instancia, la relación del autor con ese cuerpo representado tiende a coincidir con la de cualquier otro espectador. Es la relación con el cuerpo de otro, o la relación con otro cuerpo. Solamente en esos términos se realiza mi propio cuerpo, no en tanto es ofrecido a los otros, sino en tanto llega a mí como otro. El resultado en la obra de Marta es una enajenación de su cuerpo, como cumpliendo la máxima de Bajtin: “El valor de mi personalidad exterior en su totalidad (y ante todo el valor de mi cuerpo exterior, lo cual es lo único que nos interesa aquí) tiene carácter de préstamo, es construido por mí, pero no es vivido por mí directamente” (1). A lo que añadiríamos: no es vivido por mí como completamente mío.

Sería útil retomar aquí la distinción que hace Bajtin entre cuerpo interior y cuerpo exterior, es decir entre mi cuerpo y el cuerpo del otro. El cuerpo interior es planteado como momento de autoconciencia. Se llega a él desde adentro y este punto de vista es inconmovible, incluso cuando tenemos la opción de observar total o fragmentariamente su exterioridad, su apariencia. En todo caso, esa posibilidad contaminaría y se vería contaminada por la autoconciencia, de manera que incorporaría al cuerpo interior un elemento de exterioridad, una otredad. Porque al cuerpo exterior (el cuerpo del otro) se llega solamente por la vía de la contemplación, que es una vía creativa e imaginativa: “Es sólo el cuerpo interior -la carne pesada-lo que se le da al hombre mismo, y el cuerpo exterior del otro apenas está planteado: el hombre tiene que crearlo de una manera activa” (2).

¿No es ése en gran medida el reto ante el que nos ponen las fotos de Marta María Pérez? ¿No es la reconstrucción y la creación de un cuerpo la tentación primera que sentimos ante sus fotos? ¿No es esto justamente lo que da efectividad al recurso metonímico persistente en todo su trabajo? Lo importante aquí es, primero, que el cuerpo reconstruido gracias a la metonimia no es ya el cuerpo de Marta María Pérez; segundo, que el objeto reconstruido mediante la metáfora, es un objeto que nace de una subjetivación extrema y existe solamente por medio de ella. Y esto es tan importante o más, que el hecho de la cosificación del cuerpo, por medio de la cual se ha creado la imagen del objeto. La cosificación del cuerpo es solamente un momento técnico en la creación de la imagen. La subjetivación del objeto es parte esencial de la existencia de la imagen, de la existencia del objeto como imagen, que en verdad es su única manera de existir, porque el objeto, en realidad no está ahí si no es como imagen. Es decir, paradójicamente, del objeto solamente obtenemos su subjetividad.

IV
…una historia del secreto como historia de la responsabilidad
se vincula con una cultura de la muerte, dicho de otro modo,
con las diferentes figuras de la muerte dada.
Jacques Derrida

Esta es una obra que enfatiza lo imaginario. Y que se establece en lo subjetivo. Posee una ligereza que fácilmente podemos asociar con una reducción del peso de los contenidos, al menos atendiendo a lo que sería imprescindible para cargar de contenido una foto: el contexto. Un contenido esencialmente contextual es lo que hace que una foto funcione como documento. Pero en la obra de Marta María lo fotografiado generalmente aparece en un vacío, una especie de limbo de espacio y tiempo que impide cualquier ubicación precisa del lugar o el momento en que fue tomada la foto. En esas circunstancias es el cuerpo (y sus metamorfosis) el único hecho, el verdadero evento a que atiende la fotografía. Pero insisto en que estas metamorfosis son importantes sólo en la medida en que nos conducen hacia las claves del hecho estético: la subjetivación de la materia, la espiritualización de la forma, la erotización de los objetos.

Estas son obras que proponen una cantidad profusa de significado, pero una cantidad limitada de contenido (3). Porque el significado debe verse aquí como un sistema periférico, orbital, que existe alrededor de la forma, pero no dentro de ella, no “contenido” en ella. Es un sistema que se fuga de la forma, que gravita a una equidistancia de la forma. Para ello influye determinantemente el carácter metafórico de las significaciones. La metáfora funciona también como un tamiz entre el significado y la forma, como un campo que impugna la localización de los significados, que les impide “aterrizar” en los signos.

Para encontrar un origen a muchos de estos significados habría que buscar en referentes literarios y mitológicos muy particulares, habría que acceder a un cierto saber que sigue siendo restringido y elitista. Como bien ha mencionado un respetable crítico cubano (4), la relativa inaccesibilidad de ese saber no es un obstáculo para el goce de estas obras, sino un estímulo. Solamente que estaríamos hablando de un goce que tiene que ver con lo sensorial, con lo intuitivo, más que con lo intelectual. Un goce, en tal medida, menos artificial. No el goce del desciframiento, sino el de la desnudez.

Descifrar es romper un misterio, desnudar es crear un misterio. Pero el misterio es intrínseco a lo imaginario y es imprescindible para lo erótico. Lo estético se manifiesta a la conciencia en forma de misterio. Y las implicaciones religiosas del término no deberían asustarnos. Más allá de cualquier debate sobre la relación primitiva entre el arte y la religión, las obras de Marta María nos proponen la aceptación de lo misterioso, de esa zona indescifrable en que lo material y lo espiritual se tocan; de la chispa que surge de ese roce. Esa es la chispa que nos conmueve y nos perturba. Es el toque difícilmente explicable, difícilmente definible. Y lo estético se manifiesta en ese espacio de indefinición y en ese momento de desconcierto. Estas fotografías nos proponen entonces la aceptación de lo sagrado, pero no lo sagrado descifrable en la foto misma (trivial, en cierto modo), sino lo sagrado que se intuye y nunca se aprehende, que atraviesa y se fuga, con una punzante levedad. En estas fotos la levedad de lo sagrado (que es decir, la levedad de lo secreto) se corresponde con la levedad de la forma artística, pues lo uno parece otorgarle sentido a lo otro. Tal como resume Derrida en un hermoso texto, “la forma no puede llegar a ser lo que es más que en el momento en que se ve transida, en su singularidad misma, por la mirada de Dios” (5).

*Publicado originalmente en revista Artecubano 3, 2005.

Notas:
(1) Mijaíl Bajtin. Estética de la creación verbal. Siglo XXI editores, S. A., México D. F., 1999, p. 50.
(2) Mijaíl Bajtin, op. cit., p. 52.
(3) Esto me recuerda uno de los exergos con que inicia Susan Sontag su ensayo sobre la interpretación: “El contenido es un atisbo de algo, un encuentro como un fogonazo. Es algo minúsculo, minúsculo, el contenido…” (Willem de Kooning). Véase Susan Sontag. Contra la interpretación. Alfaguara, México, 1996, p. 25.
(4) Orlando Hernández. “Mensajes ante un espejo roto”. En Marta María Pérez Bravo. Obra reciente. Galería La Casona, La Habana, 2001.
(5) Jacques Derrida. Dar la muerte. Paidós, Barcelona, 2000, p.17.