NI CASCABEL NI GATO: ARTE CUBANO EN LA TRAMPA. PARTE II 

Nelson Herrera Ysla

La importancia de Volumen 1 en el futuro del arte cubano a partir de 1981 ha sido exaltada en múltiples ocasiones al mencionarse trasgresiones formales del arte, inclusión de nuevos contenidos vinculados a lo popular y la vida cotidiana, irreverencias políticas, sarcasmos, parodias, ironía, desacato, burla, experimentaciones estructurales, en fin. Creo que pocas dudas hay al respecto. Lo interesante sería, a mi juicio, valorar sendas, atajos y caminos tomados no solo por los artistas, sino también por las propias instituciones dedicadas al arte poco antes y después de esa fecha, y que sirvieron de puntos de inflexión en la producción de tantos creadores cubanos como, por ejemplo, la puesta en marcha de la Bienal de La Habana en 1984; la aparición de la galería independiente Espacio Aglutinador (1994) y el Estudio Figueroa-Vives poco tiempo después; la creación del colectivo Enema, las Cátedra DUPP y Arte de Conducta, concebidos desde el ISA hacia fines del siglo XX y principios del XXI.

Volumen 1 no se concibió ni realizó por una suerte de inspiración divina o genius loci. Varios factores lograron que así fuese, aunque a ratos, y de forma extendida y enriquecida pareciera solamente un sobrecogedor parricidio cultural, ajeno a la institucionalidad y al Estado. Fue, en buena medida, lo contrario: gracias a impulsos y estímulos dados a un grupo de creadores jóvenes desde las instancias de poder, desde una naciente estructura ministerial a cuyo cargo estaba todo en cuanto a espacios de exhibición, montaje y organización, promoción y donde laboraban expertos decididos a apoyar aquella experiencia empezando por Fernando Salinas, Director de Artes Plásticas y Diseño del recién creado Ministerio de Cultura, el propio ministro Armando Hart Dávalos, Marcia Leiseca y el investigador José Veigas.

Desde el espacio de la crítica y el pensamiento, hacia fines de los 70 y principios de los 80, también es cierto que Gerardo Mosquera abre nuevos caminos en el ejercicio del criterio y la reflexión en Cuba para apoyar lo que estaba ocurriendo a ojos vista. Reflexiona de manera aguda utilizando un lenguaje cercano al habla popular para sus argumentaciones claras y precisas. Sus enfoques críticos iban más allá de lo artístico para establecer lógicas conexiones con los contextos social y político en el país: lo hizo desde las instituciones donde trabajaba como investigador y promotor. Esto le abrió puertas en el extranjero, sin dudas, pues se trataba de una voz diferente, nueva, y máxime cuando decide trabajar en forma independiente desde, aproximadamente, 1990 (momento en que abandona su trabajo en la Bienal de La Habana). A partir de entonces logra una significativa carrera como curador, crítico y autor de libros y compilaciones sobre arte contemporáneo.

Le siguieron otros a partir de esos cambios producidos en la atmósfera intelectual en la cultura cubana, auspiciada y sostenida por la creación del Ministerio de Cultura, 1976, y el nacimiento de nuevas instituciones: Centro de Arte Wifredo Lam, Fondo Cubano de Bienes Culturales, Fototeca de Cuba, Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, donde algunos laboraron. Entre ellos Osvaldo Sánchez, Magaly Espinosa, Alejandro de la Fuente, José Luis Rodríguez de Armas, Rufo Caballero, Antonio Eligio Fernández, Desiderio Navarro, José Veigas (estos dos últimos con una anterior e importante obra en el campo de la investigación y la teoría), y los que se sumaron después: Orlando Hernández, Iván de la Nuez, Dannys Montes de Oca, Eugenio Valdés, Juan Antonio Molina, Cristina Vives, Elvia Rosa Castro, Héctor Antón, y recientemente Maylín Machado, Cristina Figueroa, Nahela Hechevarría.

La década de los 80 devino así, metafóricamente, “espectáculo” dentro y fuera del país: nunca antes una expresión artística en Cuba había logrado tal popularidad y alcance en la sociedad. No sólo exposiciones sino también publicaciones especializadas surgieron a la luz de los acontecimientos. Expertos extranjeros viajaron por primera vez a Cuba para observar y conocer de primera mano cuánto ocurría. La puesta en marcha de la Bienal de La Habana, 1984, y el ISA, 1976, fueron los buques institucionales insignia (a los que algunos, con insistente necesidad de descalificación llaman “oficialistas”) de un movimiento que trascendía a esos artistas interesados en la institución académica para obtener el preciado título de nivel superior y, al mismo tiempo, y ser invitados al gran evento internacional que representó una efectiva plataforma nacional a internacional para su reconocimiento, tal como algunos de ellos han señalado públicamente con entera gratitud (como dato curioso, en tanto prueba de la visibilidad obtenida por los artistas, subrayo que en la noche inaugural de la Segunda Bienal de La Habana, 1986, por ejemplo, se contabilizaron más de 10 mil visitantes al Museo Nacional de Bellas Artes).

Las artes visuales cubanas convirtieron esa década en el más alargado acontecimiento cultural de la segunda mitad del siglo XX pues 10 años, entre una cosa y otra, no es poco ni despreciable. La Habana era un hervidero de acciones puntuales y sistémicas en los territorios del arte, y la gente establecía conexiones afectivas e intelectuales con ella.

Ahora bien, desde los años 90 fue otro el cantar, fue harina de otro costal. Con las exposiciones Metáforas del Templo y El oficio del arte, se trazaron tímidamente los derroteros de lo que sería el “futuro” del arte cubano. Ya el mercado había asomado su oreja detrás de muchas puertas y ventanas abiertas años atrás, sus tentaciones y cantos homéricos de sirena… pero nadie era consciente de ello. Se multiplicaron los viajes al exterior, las exposiciones, la participación y ganancias en ferias y subastas, y emergió un pujante y aterciopelado mecenazgo favorecido por Nina Menocal en México; la galerista Barbara Gladstone, los coleccionistas Alex y Carol Rosenberg, Howard y Patty Farber, la Rockefeller Brothers Foundation, los galeristas Sean Kelly y Jack Chainman, Aluna Art Foundation, de Willy Castellanos y Adriana Herrera, la Fundación Rubin, la mayoría en Nueva York; Peter Ludwig en Alemania, Gilbert Browstone en París, Ella Cisneros desde Latinoamérica. A ellos habría que sumar la Casa LAMM en Ciudad de México, las galerías Juana de Aizpuru y Elba Benítez en Madrid, el Instituto Italolatinoamericano en Roma, el Museo de Arte Cubano en Viena, y la galería Mai 36 en Zurich, Suiza.

A este grupo se unen ocasionalmente Jorge Pérez en Miami y, desde otros ángulos, debemos contar con el notable apoyo intelectual de Celia Sredni de Birbragher gracias a su fundación y su acreditada revista Art Nexus (Bogotá-Miami): a nivel local todavía está por valorarse el impacto de la italiana Galería Continua, al abrir en La Habana su cuarta sede a nivel mundial en la segunda década de este siglo, y presta a develar nuevos talentos en la escena cubana, deseosos de pertenecer a la nómina que ellos representan. En menor escala ocurre con la gestión del coleccionista Luciano Méndez, cuya constante presencia en La Habana moviliza también la dinámica comercial del gremio.

Así las cosas, algunos artistas cubanos, pues, se hicieron “ricos y famosos” en cuestión de poco tiempo. A la cabeza de ellos brillan Tomás Sánchez (el primero en superar la barrera en la década de los 80 luego de su Primer Premio en el Concurso de Dibujos Joan Miró en España), Manuel Mendive, Kcho, Los Carpinteros, Tania Bruguera, Carlos Garaicoa, Roberto Fabelo, Roberto Diago, Eduardo Ponjuán, Flavio Garciandía, Ricardo Rodríguez Brey, Wilfredo Prieto, Alexander Arrechea, René Francisco, Esterio Segura, Yoan Capote, Glenda León, The Merger, Rachel Valdés, Arianna Contino y Alex Rodríguez… en una lista modesta.

Hoy, más que conocer de propuestas y tendencias de estos y otros artistas, lo que nos llega a ratos son rumores y cifras de las ventas de sus obras en Sotheby’s y Christie’s, compras de bienes inmobiliarios dentro y fuera de Cuba, carros, nueva nacionalidad, apertura de estudios y talleres, programas de intercambio con artistas de otros países. Circulan sus imágenes constantemente en las redes de Twitter y Facebook (sin llegar todavía a una condición viral) menos en los medios oficiales de comunicación de su país natal. Es una suerte de vida paralela que les lleva a otras latitudes y una escasa presencia en acontecimientos y sucesos en las instituciones cubanas: en realidad, sobreviven al margen de ellas. Sus preocupaciones rondan alrededor de posibles éxitos en el mercado internacional (pues el nacional no existe, como es sabido) y cualquier otra potencial competitividad. Algunos comparten su tiempo, sus vidas, entre Cuba y Costa Rica, Bélgica, México, España y ciudades como Madrid, Nueva York, Miami, Chicago.

Las galerías independientes cubanas, surgidas al calor (no tan cerca como para quemarse) de Espacio Aglutinador, se mueven en un sistema de promoción y reconocimiento sustentado en eficaces gestiones curatoriales y de mercado. Desconozco realmente sus ingresos y formas de financiamiento, pero estos, sea cuales fuesen, no demerita ni opaca su papel en la actual coyuntura cubana y en la que destaca, especialmente, El Apartamento, como la de mayor resonancia fuera de nuestras fronteras. Bien equipadas por regla general, sobreviven al margen del sistema arte en el contexto oficial cubano aun cuando en tiempos recientes se les haya otorgado cierta condición legal, cierto status jurídico que las excluye coyunturalmente de demonizaciones o exabruptos notables sin escapar del todo de sospechas reiteradas en uno y otro sentido. Como caso especial, ni galería ni institución establecida, único quizás, existe el proyecto Detrás del Muro, protagonista de interesantes resultados en las últimas tres ediciones de la Bienal de Habana (activo poder de convocatoria capaz de reunir a más de 100 artistas de Cuba y su diáspora, y de otros países) que ha logrado afirmarse en ediciones impresas y documentales presentados en varias latitudes.

Sus dueños, gestores o promotores en Cuba, sorteando diversidad de dudas y riesgos, malas caras o ninguneo (al decir de los mexicanos) adquieren una incomprensible y hasta risible denominación de trabajadores por cuenta propia o cooperativas no agropecuarias que, por fortuna, no les desanima en sus empeños por contribuir a un mejor posicionamiento del arte cubano reciente.

Por ende, hoy la “gran” mayoría de los artistas (si es que este término existe) marcha al compás del mercado aun cuando colocan, siempre primero que todo, una obra madura y rigurosa con respaldo profesional y emociones en públicos interesados, en sitios, redes sociales y blogs.

Esa más que deseada ubicación en circuitos internacionales, alejados de la escena artística local —cubana ciento por ciento como suele decirse– nos ha privado aquí de disfrutar a muchas de sus producciones. La dulce trampa del mercado, en la que hemos caído con poca, regular o plena conciencia es, tal vez ahora, la máxima reguladora del arte contemporáneo cubano. No importan los niveles de negociación que nuestros artistas hayan sostenido con instituciones cubanas y extranjeras desde los años 90 (a manera de balón de ensayo), lo cierto es que ya está constituida esa compleja e inmensa estructura que nadie cuestiona en ningún lugar del mundo, aunque aquí se sigue pataleando, sobre todo verbalmente, intentando eludirla, ignorarla o, en el peor de los casos, someterla a los dictados y lineamientos de una “política” cultural que ya nada puede contra ella.

Es una trampa, lo sabemos, más que necesaria en este mundo globalizado y confinado (paradójicamente).  Muy significativa para comprender mejor el rompecabezas de una cultura visual en proceso, de larga y rica tradición. Los artistas y gestores (esos nuevos protagonistas de la cultura cubana en casi todas las expresiones de la misma) necesitan dinero para poder realizar obras y proyectos, y trabajar así en mejores condiciones. No hay simulaciones, complicidades o complots, ni buenos ni malos ni villanos, ni héroes ni mártires, ni mercenarios en esas eficaces redes establecidas con o sin el respaldo de instituciones ancladas en Cuba o el extranjero. No hay que ver fantasmas donde no los hay. Ni es bueno hacernos los de la vista gorda, por Dios.

Se trata de nuevos escenarios con diferentes actores, luces, escenografía, y una sutil y seductora dramaturgia. Los experimentamos hoy, guste a quien guste, pésele a quien le pese. No hay por qué enrollarse ideológicamente en ubicar las nuevas “obras” dentro de un espíritu y compromiso social, en tradiciones y configuraciones históricas a que estamos acostumbrados a encajarlo todo en busca de esa más que engañosa unidad, coherencia, integralidad. Ya está ahí, aquí, y forma parte de los procesos lógicos de creación, percepción y recepción del arte. Debemos comprender este fenómeno a cabalidad, o entenderlo para aprender a jugar bien ese juego en el que andamos. El mercado es parte importante de la realidad del arte cubano, con un significativo papel que desempeñar. Y quienes mejor lo han entendido son los propios artistas desde hace casi 30 años, mientras algunas de nuestras instituciones andan todavía girovagando en otro sentido, dándole vueltas a la noria como niños en parque infantil. El mercado del arte es como el patio de mi casa: se llueve y se moja como los demás.

Sin embargo, ello no debe impedirnos olvidar aquellas extraordinarias exposiciones, acciones, aquellos textos escritos por numerosos críticos, aquellas historias grandes o pequeñas, anécdotas incluso, que marcaron el devenir en tantas décadas pasadas. Aquellas instituciones, aquellos gestores al frente de ellas porque el dinero puede hacer muchas cosas, lo sabemos, pero aspiro a que no nos haga olvidar todo… o echar demasiadas cosas a un lado, y hasta por la borda.

De esa manera estaremos en condiciones de descifrar mejor el funcionamiento de las “políticas culturales” que han variado a lo largo de años y que, a pesar de ellas, han sorteado esa “condición totalitaria” de la cual a ratos se habla. El totalitarismo en artes visuales es un espejismo intelectual, ideológico, pues ha logrado desmontarse cuantas veces ha sido necesario: es más, se ha desvirtuado y hasta se han mofado del mismo varios artistas e instituciones. ¿Qué fueron si no las exposiciones El objeto esculturado en 1990, el Homenaje a Hans Haacke en el Castillo de la Fuerza en 1989, New art from Cuba, Londres, y Cuba la isla posible, Barcelona, ambas en 1995…etc.; las calientes y polémicas exposiciones de Espacio Aglutinador; el performance de Tania Bruguera en la séptima Bienal de La Habana, 2000, y su más conocido El susurro de Tatlin  en la  décima edición , 2009, hasta la muestra (para no hacer largo el recuento) Absolut Toirac en el Museo Nacional de Bellas Artes, 2019? ¿Son frutos exclusivos de los artistas, o también de las instituciones que las respaldaron y ejecutaron? ¿O son sólo grietas en las estructuras del sistema arte en el país, fracturas en el bloque ideológico monolítico imperante desde hace más de 50 años? ¿Quién delimita el peso de una u otra, quién puede juzgar la naturaleza y envergadura de esas acciones en la visualidad cubana si no repasa documental, testimonialmente, todas y cada una de las acciones llevadas a cabo por todos y cada uno de sus protagonistas?

Con el establecimiento de las relaciones diplomáticas entre Los Estados Unidos y Cuba, 2014, otro gallo cantó. Diría que dinamizó y complejizó más el contexto cultural en la Isla. Permitió un coqueteo mayor entre ambas orillas y propició que algunas firmas y celebridades visitaran La Habana como “primeros pasos” en sus futuras gestiones. Todas actuando y contribuyendo a enrarecer atmósferas ideológicas, por un lado, y a despegar incógnitas por otro, a derribar ciertas construcciones simbólicas fuera del país. Colocaron varias cosas en su sitio e ilusionaron, eso sí, a muchos, además de ofrecer nuevas posibilidades a la sobrevivencia social e individual. Trajeron, en fin, nuevos argumentos prestos a engrosar la cuota de ideas registrada en la canasta básica.

Entonces ¿quién le pone entonces el cascabel al gato?

Nadie, porque no hace falta. Todos entenderemos mejor si nos despojamos de esas narraciones globales tan recurrentes y manidas del pasado. Hay que estar aquí todos los días para sentir como saltan por los aires los lugares comunes, las miradas post, el centro y sus periferias, el sur global, la gestión oficial, los independientes, la alternatividad, las redes sociales, el contexto, el sistema arte, el rol del curador, el papel de la crítica, el cementerio de la historia, el gesto autónomo, el decreto 349, el euro, el cuc, las tiendas de recuperación de divisas. Y paro de contar.

A ver, entre otras cosas, pues ya no hay ni cascabel ni gato.

Imagen de portada: Carlos Montes de Oca. Zen-sentido, 2007.

La primera parte de este texto está aquí: