NOTAS PARA UN CATÁLOGO RASURADO 

Pocos artistas saben remontar los vericuetos referenciales de sus piezas y diseccionarse con precisión quirúrjica. Frank Martínez es uno de ellos pero ya lo de Xolot es algo fuera de este mundo. Tal es así que este tipo de meta desmontaje debería ser considerada obra, imprimirse a gran escala como documento textual sin más pretensión, con las pinchas insertadas, cual sellos postales, minúsculas. Yo lo haría.

En diciembre de 2021 Duhamel Xolot expuso DADAme cuerda en la Sala Mexicana de la Casa del Arte Diego Rivera y lo que viene a continuación es un desmontaje en primera persona de esta serie que he demorado en publicar puesto que se trata de un ejercicio de edición atípico y requiere de un tiempo extra. Ahora Xolot expone en Pittsburgh y siempre es buen momento para publicarlo.

Duhamel forma parte activa de nuestro proyecto #backroomart y son de su autoría, bajo idea original de quien les habla, los diseños que tributan al #BorussiaDortmund. En el presente texto hay dos obras, La gran ola y Hashtagkiri, que forman parte de la colección de la tienda. Sé que las personas adoran leer a los artistas y aprender de ellos directamente, en primera persona, así que diviértanse “perversillos”. También mantengan la sintonía pues un texto mío sobre su operatoria está haciendo la cola. (ERC)

Duhamel Xolot

Las obras de esta muestra surgieron a partir de una serie de experimentos e inquietudes conceptuales y estéticas alrededor de 2016, en los que exploraba algunos símbolos medulares de semántica dadaísta, en especial obras de Duchamp. Al principio se trataba de una serie de pinturas atravesadas por un eje común, que llegó a convertirse en un proyecto con un perfil investigativo, y que coincidió de forma fortuita con el centenario del movimiento Dadá.

Desde entonces, el proyecto se inspiró y nutrió de numerosos artículos e investigaciones publicados en medios digitales que abundaron en estos años de redescubrimiento, y de los diversos homenajes y exposiciones realizadas en todo el mundo. Las primeras producciones tanto pictóricas como de arte digital se centraron fundamentalmente en referencias a René Magritte y citas a las siguientes obras Dadaístas.

Dialectos del arquetipo (inventos e inventario alrededor de Rueda de Bicicleta)

Una de las primeras producciones vinculadas a esta larga serie fue un estudio (vendido inconcluso) de 2016, titulado “en la banqueta de Duchamp con la rueda de bicicleta en mi cabeza”.

Era un hombre desnudo sentado en una banqueta, que me recordaba a esos típicos ejercicios de dibujo con modelo vivo en las academias, y a la dedicatoria de aquel popular libro para aprender a dibujar de Andrew Loomis, (dedicado a todo aquel que ame un lápiz) donde se retrata a sí mismo caricaturizado, sentado en una banqueta. El perfil del hombre guardaba cierto parecido con el propio Duchamp mirándonos de soslayo, y dándonos la espalda de cierto modo, por lo cual no había que cubrir ningún área problemática. Este hombre es una especie de Santo. Encima de su cabeza estaría la rueda de bicicleta como el círculo o aureola de los santos, desligada de la banqueta y sublimada en corona áurea, convirtiendo al hombre mismo en el tenedor y eje central que une lo de arriba con lo de abajo, lo santo con lo mundano, lo sublime y aceptado con lo polémico y discutido hasta el cansancio.

Dialectos del arquetipo es una serie que está vinculada a los mismos conceptos de otras obras del proyecto, pero se generó en buena medida a partir de una reflexión inspirada en las dinámicas entre museo y espectador. Hay un video corto en YouTube en el que una educadora, como parte de los programas escolares del MOMA, le presenta Rueda de bicicleta a un grupo de niños.

En una presentación de apenas tres minutos siempre es difícil poder apreciar correctamente lo que se trató de condensar, pero tal vez, precisamente por esa limitación, daba la impresión de que se apoyaba demasiado en un patrón anclado a la teoría e historia del arte, que desaprovechaba por completo la inteligencia lúdica natural y desprejuiciada que puede fomentarse especialmente en los niños. La posible abstracción o exploración imaginativa parecía verse truncada y de cierto modo atropellada, cuando se les introducía demasiado pronto información teórica de libro de texto, rematada además con el peso del título nobiliario que un grupo de adultos decidió otorgarle a ese artista. Este ejemplo fue un detonante para producir una serie reafirmada en el paradigma de homo ludens. El mejor elogio a la Rueda podía y debería ser como la “rueda-rueda de pan y canela”, encaminarse hacia lo factible, divertido y saludable que resulta prescindir de esos acuerdos y constructos prestablecidos. El resultado es una serie de unos 50 collage digitales, ilustraciones y dibujos.

Rueda de bicicleta, siempre me ha parecido la pieza más elocuente y sugestiva entre los readymades de Duchamp, en primer lugar, porque podemos fácilmente entresacar una relación sensible o afectiva con estos dos objetos comunes de la vida ordinaria, de modo que su monólogo siempre empieza y termina en una lengua franca. Este tipo de banquetas de madera, casi sin variaciones, se ha estado fabricando en Europa y en Norteamérica durante unos 300 años, a veces llamada banqueta de artista o banqueta de pintor. Por otra parte, ese artefacto tan entrañable y especial de propulsión humana, la “máquina andante”, la bicicleta, no necesita mayor explicación ni enaltecimiento.

Su exquisita sencillez icónica evoca con candidez y humor el concepto de arquetipo y de los contrarios. Lo rígido y fijo, contra lo móvil y dinámico. Lo fino y ligero que la vista atraviesa, contra lo grueso, sólido y opaco. Es un ejemplar perfecto del principio básico de contraste, integrado y disimulado a la vez en un solo objeto, que inevitablemente genera una polifonía de analogías tanto evidentes como sutiles, un dinamo de poesía Dadá silenciosa. Un poema visual que se puede sintetizar como el CUADRADO y el CÍRCULO.

El buen arreglo de los elementos opuestos siempre provoca interés, provee sentido y orden, y establece una disposición narrativa natural para cualquier historia, como el flujo inmediato que surge entre los polos magnéticos, como la vida misma, una tensión en equilibrio. Sin embargo, el sentido cardinal de este equilibrio está cuestionado con gran simpatía, ¿dónde es abajo y dónde es arriba?, al colocar la rueda hacia arriba, la mundana “máquina andante” se detiene, rota sobre sí misma y se sublima en círculo, en Cielo, en la “maquinaria” del universo… esta es una de las ventajas que tiene tratar con objetos con respecto a las operaciones de alquimia.

En esta fina transmutación de elementos, la banqueta se reafirma en sus cuatro puntos de apoyo como el cuaternario arquetípico, lo fijo, la base sólida, el cuadrado desde el cual se puede construir, edificar. La estructura que sustenta una idea, la materia que manifiesta la vida en movimiento.

En el mundo de los símbolos el cuadrado simboliza a la Tierra en contraposición al círculo que representa el Cielo. Para Platón y los pitagóricos era una figura perfecta, arquetipo del orden universal y de toda medida de la proporción, ya que todos sus lados y ángulos son iguales. El cuadrado, en correspondencia con la banqueta, también simboliza la detención o el instante afianzado, un asiento desde el cual podemos observar y meditar el universo. Un solo elemento fijo y uno móvil simbolizan con precisión el drama de los ciclos de la vida y su tablero.

El paso del cuadrado al círculo, en la simbología de los mandalas, es el paso de la tierra al cielo a través del nirvana, pero la banqueta en su cotidianidad nos regresa siempre con gracia a su dominio terrenal, encarnando el tablado, la tribuna, el estrado, el escenario… como sucedió también con el urinal, no es solo el dado blanco de la galería donde se coloca el objeto a resaltar, es también el podio desde el cual discursa el agitador.

La vida también es un circo, no pienses en un elefante… en una sola rueda el acróbata pedalea sobre su monociclo…  Al elefante lo hemos enseñado a permanecer en equilibrio sobre una banqueta, y el show debe continuar, la rueda nunca deja de girar.

El pájaro azul y la Pax Dadá (el caso de la conspiración del urinal y la no-baronesa)

Estas dos piezas forman parte de una serie de divertimentos alrededor de Duchamp y la polémica baronesa Elsa von Freytag-Loringhoven recién redescubierta en el siglo XXI. En una espléndida biografía publicada en 2002 titulada Baroness Elsa, gender, Dada, and everyday modernity, la historiadora literaria Irene Gammel, dejó caer la semilla de una teoría conspirativa que llegó muy lejos, atribuyendo la autoría de Fountain a la baronesa, y dejando a Duchamp como un impostor y embustero. Mucha gente en las redes, blogs, periódicos digitales de renombre, y sitios más o menos especializados se han hecho eco de esa sugerencia, como podría esperarse. Pero lo más curioso es que en muchas de esas publicaciones aparece la imagen de una mujer que lleva un atuendo con un tocado exótico representando a la baronesa.

Quienes se hicieron eco del rumor conspirativo, utilizaban también la misma imagen, repetían lo que otros decían sin conocer la fuente (valga la redundancia), fascinados por la euforia de la gran declaración, y ni siquiera se tomaron el trabajo de verificar si la imagen era realmente una fotografía de la baronesa. Empecé a recrear en un lienzo a esta no-baronesa antes de saber que en realidad no se trataba de Elsa, sino de la actriz rusa María Germanova, representando al Ada, en la famosa obra de teatro El pájaro azul.

Afortunadamente, y a pesar de que en la Primera Guerra Mundial quedó destruido todo vestigio de esa producción, han sobrevivido una docena de fotografías de la puesta en escena de la obra de Maurice Maeterlinck, (poeta y escritor belga, que la estrenó en francés) en el famoso Teatro de Arte de Moscú de Konstantin Stanislavski, el 30 de septiembre de 1908. La obra se llevó luego a Broadway en 1910 y a lo largo del tiempo se han hecho muchas adaptaciones para cine y televisión. Se dice que esa fue la producción más famosa de Stanislavsky, en la que incluyó improvisaciones y otros ejercicios para estimular la imaginación de los actores y él mismo contribuyó al diseño de los vestuarios.

¿Cómo entonces se terminó confundiendo a Germanova con la baronesa? ¿Cómo podemos confiar en la veracidad de un argumento, o de una historia que representa a nuestra heroína, cuando la imagen que se usa es la de otra persona? A primera vista, el rostro podría tener cierto parecido, y la época coincide, pues en 1910 Elsa tendría unos 36 años. Pero de lo que no cabe duda, es que el espíritu y personalidad excéntrica y performática de la baronesa quedan perfectamente idealizados en esa imagen que casi se ha vuelto icónica en las redes, y revela a la vez el lamentable hecho de que apenas existen 5 o 6 fotos de la baronesa. Así que tenemos curiosamente aquí casi un “caso” Legendre en construcción, en la era de los fake news.

El “caso” Legendre:

Durante dos siglos, en libros, pinturas y artículos, se ha mostrado incorrectamente un retrato del político Louis Legendre representando al matemático Adrien-Marie Legendre (1752 – 1833). El error descubierto en 2005, surgió por el hecho de que el boceto se etiquetó simplemente como “Legendre” y apareció en un libro junto con otros grandes matemáticos de su época como Lagrange. El único verdadero retrato conocido de Legendre, se redescubrió en 2008, y se encuentra en “Album de 73 portraits-charge aquarellés des membres de I’Institut”, un libro de 73 caricaturas de los miembros del Institut de France en París, ilustrado por Julien-Léopold Boilly en 1820.

En el óleo que comencé en 2018, este pájaro azul, que no tiene nada de azul, y esta no baronesa, pero baronesa al fin, ha quedado debidamente coronada con el bottlerack de Duchamp, (que es en sí mismo una Dolorosa) y ataviada con su propio readymade God, que le susurra al oído. En este caso, a la inversa, God es ambiguamente atribuido a Elsa, mientras que no hay dudas sobre Enduring Ornament, su perfecto y hermoso readymade de 1913, que emerge por encima y se refleja en el fondo en una silueta aumentada que esboza el contorno de una cabeza de pájaro. Sabemos que a Elsa las cosas siempre le entraron por un oído y le salieron por el otro, tal vez por eso perdona a Duchamp, a los teóricos, historiadores y conspiradores, y nos presenta la “Pax Dadá” con este otro pájaro, mitad libre, mitad enjaulado o anidando, ambiguo como Elsa, pero transparente y luminoso como lo fue su vida.

El pájaro azul como presagio de la felicidad, es un símbolo que han compartido muchas culturas a lo largo de miles de años. Richard Huelsenbeck decía “Dadá es el huevo, Dadá es el sol, la policía de la policía”. Pero, ¿quién custodia el huevo del pájaro azul? La fragilidad de la condición humana guarda una similitud profunda con la fragilidad del urinal como pieza de porcelana, frágil también como la infancia, como el huevo primario de la Creación.

La Dolorosa es uno de los muchos personajes en los que aquí se desdobla a Elsa, recreando el binomio que sugirió Gammel entre su pieza de fontanería y Fountain, transfigurada en un lavabo. Forma parte de un conjunto de obras que tratan sobre la idea que tenemos de nosotros mismos, a través de actos introspectivos como lavarse o mirarse al espejo, en un espacio de intimidad como el cuarto de baño, el lugar donde es lícito desnudarse. Joyce comienza el Ulises con una imagen familiar y ontológica. Un hombre lleva en su mano una navaja, un cuenco con espuma y un espejo, se dispone a afeitarse y exclama: –Introibo ad Altare Dei, “Al templo de Dios entraré”. Vista como jaula, esta estructura no podría encerrar al pájaro azul de la felicidad. Sus salientes de metal son a un tiempo los cuchillos o espadas de la Dolorosa, y el esbozo de una expansión explosiva. La baronesa era un pájaro que no podía contenerse en ninguna jaula, sin embargo, tal vez la buscaba. En ocasiones salía a caminar con una jaula en su cabeza con un pájaro dentro. La Dolorosa está conectada con el absurdo de los dramas humanos y con los juegos de palabras sin sentido propios de los dadaístas, emplazando al Lorem Ipsum (que comienza: “Lorem ipsum dolor sit amet…”) como la gran jitanjáfora universal. La rueda sigue girando. El dolor y la felicidad se persiguen mutuamente. De todos los textos posibles que el tipógrafo del 1500 pudo haber escogido para recombinar al azar algunas palabras y crear su sistema de prueba, parece haber elegido un pasaje de Cicerón en de Finibus Bonorum et Malorum (Sobre los límites del bien y el mal) que se traduce como “No hay nadie que ame el dolor mismo, que lo busque y lo quiera tener, simplemente porque es el dolor…”.

Jitanjáforas (de la serie Ludexia)

En esta serie, (provisionalmente «Ludexia») se exploran algunos de los recursos lingüísticos llamados figuras retóricas, con la intención de traducir, amplificar, reinterpretar, o entremezclar estas herramientas desde su contexto léxico hacia el plano visual. La serie todavía en proceso, consta de un calambur, un doble albur, una anfibología, y seis jitanjáforas. Alfonso Reyes, (quien acuñó el término jitanjáfora a partir de los versos del poeta cubano Mariano Brull) la define como creaciones que juegan solas en la seducción del sentido fónico despojado de significado, o tal vez pretendiendo un significado oculto. Un fenómeno parecido se da en la trabucación, que consiste en escribir equivocadamente las sílabas, o alterar las palabras adyacentes intercambiando sus terminaciones. Otra variante podría ser fusionar varias palabras en una. Este tipo de juegos, aunque se encuadran en el sinsentido o el absurdo, contienen usualmente el potencial del acertijo. De modo que, en este caso, como no se pueden traducir al plano visual las jitanjáforas, se han tratado como una fusión de absurdo y acertijo, un cadáver exquisito a partir de una palabra/imagen que se desdobla, «la jirafa/gitana y el ánfora», o «la jirafa, la gitana y el ánfora».

Homenaje al poeta mexicano Alfonso Reyes. De la primera serie de billetes emitidos por el Banco Nacional de México en 1925, el de 5 pesos tenía impreso una gitana en su anverso, y se decía que era la amante del director del Banco de México. Estos billetes circularon hasta 1970, y el rumor de la gitana perduró durante varias décadas, aunque los billetes fueron diseñados e impresos por la American Bank Note Company, y el grabado fue elaborado 15 años antes de emitir la serie, registrado con el nombre “Cabeza ideal de una joven argelina” con código C-1031.