OTRA VUELTA DE TUERCA EN LA FOTOGRAFÍA I*

Nelson Herrera Ysla, 4 years ago 0 7 min read 2386

De tal palo, tal astilla, podría decirse del fotógrafo Ernesto Javier Fernández (La Habana, 1963), cuyo padre, Ernesto Fernández, campeó por la fotografía cubana desde los años 50 del siglo pasado hasta bien entrados los 80 y luego recibió el Premio Nacional de Artes Plásticas en el 2011 por la obra de toda una vida. Las circunstancias de su nacimiento e infancia abrieron una jugosa brecha en el modo de apreciar el hecho fotográfico, pues no cabe duda de que Ernesto Javier creció en medio de peliagudos acontecimientos locales (una suerte de guerra civil de baja intensidad en las montañas del centro sur de la Isla, protagonizada por campesinos que se alzaron en armas contra la naciente Revolución Cubana durante cinco años; las espinosas confrontaciones entre diversos sectores ideológicos en torno al futuro político de la Isla; persecuciones contra homosexuales y personas consideradas desafectas al desarrollo socialista proclamado en 1961; restricciones y prohibiciones en el campo social, económico y de la cultura con especial énfasis en la música; la fracasada invasión a Cuba por Bahía de Cochinos y el crecimiento constante de la hostilidad de Estados Unidos, ejemplarizada con la implantación de un bloqueo económico sostenido desde entonces; la crisis de los misiles nucleares en 1962, entre otros) y algunos extremadamente dramáticos de carácter mundial, conocidos por casi todos en diversas partes del mundo.

La fotografía cubana registró de algún modo lo acontecido en la Isla pero se lanzó más allá de los reportajes gráficos habituales -heredados de un periodismo ágil, inteligente y agresivo en importantes revistas y periódicos- para perfilar su estilo propio alrededor del ensayo dada la inconmensurable cantidad de acontecimientos que aparecían días tras día en un país que dio demasiado lata entonces y que a pocos dejó indiferente en las cuatro esquinas del planeta. En especial, las nuevas revistas surgidas durante los años 60 reñían por publicar concienzudos reportajes y poseer en su staff a los conocidos Alberto Díaz (Korda), Osvaldo Salas, Pepe Tabío, Constantino Arias, Raúl Corrales, Mario García Joya y otros de una constancia digna de mejor crédito: Tirso Canales, Perfecto Romero, Panchito Cano, Pepe Agraz. A todos ellos se sumaron el ítalo-venezolano Paolo Gasparini y el suizo Luc Chessex, deslumbrados por cuánto pasaba aquí, dispuestos a compartir y testimoniar también la efervescencia y locura revolucionaria iniciales junto a sus colegas cubanos, a quienes no escatimaron experiencia alguna en los modos de idear y armar sus nuevos ensayos. Y todavía el recuento sería incompleto si no tomásemos en cuenta las visitas esporádicas de Henri Cartier-Bresson, René Burri, Lee Locwood, Bob Tavern, José Medeiros, Graciela Iturbide, Pedro Meyer, en busca de destellos y deslumbramientos en calles y campos nuestros.

El proceso social cubano de la segunda mitad del siglo veinte, específicamente de sus primeros 20 años, fue registrado parcialmente por la fotografía gracias al uso de un lenguaje directo, de escasa elaboración formal o manipulación, como para no dejar dudas acerca de su veracidad y existencia. El verismo fotográfico en su afán por reafirmar, por encima de cualquier otra consideración, el proceso político que vivía el país, anuló toda otra perspectiva tal como hicieron por un lado el coloquialismo poético y la escuela cubana del documental a nivel cinematográfico. Las indagaciones formales y búsquedas de un nuevo leguaje, realizadas audazmente por el pintor y diseñador Raúl Martínez a mediados de la década del 60, fueron recibidas con cautela aún cuando se aliara a Mario García Joya y Luc Chessex como contrapuntos en sus registros de la realidad en la memorable exposición Foto-mentira, llevada a cabo en la galería Habana el año 1966, recordada todavía como un significativo quiebre de la tendencia documental predominante.

El paradigma crítico, que arribaría a nuestro universo visual en plenos años 80 (aún cuando en la pintura y el grabado del 60 algunos creadores vislumbraron esta tendencia con rigor y profesionalidad), no se correspondió con la fotografía cubana en las dos primeras décadas revolucionarias. La reafirmación de valores sociales y morales de reciente formulación y puesta en práctica (dentro de la revolución todo-fuera de la revolución nada, patria o muerte, el hombre nuevo, dictadura del proletariado, internacionalismo proletario, emulación socialista, gloria eterna a héroes y mártires), resultó el relato fundamental, diría fundacional, de la mayoría de las prácticas artísticas entonces. Parafraseando un slogan muy de moda en aquellos momentos: la fotografía fue un arma de la revolución. En ningún otro período se observó tanta homogeneidad de soportes, técnicas, formatos, estilos, enfoques.

Por esa misma época, iniciada la década de los 70, se entrenaban al lado de esos grandes fotógrafos cubanos (muy a la usanza del taller medieval), Ramón Grandal, Rigoberto Romero, María Eugenia Haya, Mayra Martínez, Rogelio López Marín, Iván Cañas, Gilda Pérez, José A. Figueroa, Luis M. (Pirole), J.J. Vidal, en busca de un oficio que integraba testimonio, veracidad y presupuestos estéticos como pocas veces hizo en su corta historia nacional, influidos por el prestigio de la agencia Magnum, el archivo Casasola, los maestros Kudelka, Frank Capra, Álvarez Bravo, e importantes revistas de supremacía gráfica: Life, O Cruzeiro, Paris Match, National Geographic Magazine.

Las pocas galerías de La Habana no eran dadas a exponer fotografías pues el auge del resto de las artes visuales y su legitimación en el ámbito cultural lo impedía: menos aún en otras ciudades y provincias del país. Para el público, la fotografía cubana se hacía más que visible en las publicaciones periódicas, y era así, y hasta parecía suficiente entonces ya que muchos fotógrafos adquirieron, de tal manera, una cierta reputación a pesar de no ser considerados “artistas”. Las imágenes captadas por sus lentes ubicaron a Cuba, desde ese modesto territorio de la visualidad, en el mapa político internacional una vez desbrozado el camino por aquellas cientos de imágenes de barbudos y melenudos guerrilleros (simbolizada años más tarde en la clásica foto del Che Guevara de 1960, devenida ícono de la fotografía cubana) y la ropa verde oliva. Ellas actuaron, en cierto modo, como agentes culturales de una realidad explosiva, cambiante e inédita, superadas solo por el afiche cinematográfico y político cubanos que dio la vuelta al mundo occidental en mucho más de 80 días, y que hoy vive un renacimiento inusual a pesar de los años transcurridos y gracias también, entre otras razones, a las nuevas generaciones de diseñadores.

Mientras
todo acontecía en forma vertiginosa, Ernesto Javier dedicaba entusiasmo y
pasión al cuarto oscuro de su padre en casa, escuchando allí pláticas de muchos
de estos actores, y a visitar salas de redacción, diseño y fotografía de
publicaciones periódicas para palpar de cerca la diversidad de cámaras Leica y
Nikon, los kit de revelado, la sorpresa de los primeros contactos, las inquietantes
pruebas de impresión, y recordar para siempre marcas casi olvidadas hoy: Ilford,
Orwo, Agfa, Kodak, Fuji. Esta autoformación se sintió enriquecida, además, con
cine, teatro, literatura, música, gracias a esos encuentros domésticos en los
que participaban no sólo fotógrafos y en los que halló siempre un registro
amplio de voces y puntos de vista ligados a expresiones de la cultura popular en
su sentido democrático y plural. De ahí comienza a colaborar con publicaciones
cubanas como la revista Somos jóvenes,
de la que luego es periodista y fotógrafo así como de Alma Mater y Nosotros
hasta que se independiza en 1990 y viaja hacia Inglaterra y Alemania a trabajar
en agencias de prensa y centros culturales hasta el año 2000.