Gerardo Mosquera

El minimalismo ha sido más significativo como influencia que como tendencia artística. Más allá del canon iniciado por los primeros minimalistas, una suerte de estética minimalista vaga se ha vuelto un ingrediente común en el vocabulario artístico “internacional”. El fundamentalismo original del minimalismo se ha expandido hasta abarcar prácticas artísticas tan diversas que se ha dispersado su intención original –que partía del Arte Concreto– de crear obras que eran únicamente una “nueva realidad” y no una representación de algo fuera de ellas. En distintos grados, el minimalismo se ha vuelto un componente estructural del arte contemporáneo. Hoy, la difusión de poéticas minimalistas ha determinado en gran medida la estética y el lenguaje de muchas obras, sus discursos, la manera en la que se exponen y exhiben y hasta el diseño mismo del espacio de exhibición como un cubo blanco minimalista. Sin embargo, ya que todo lo que se hincha tiende a quebrarse, el famoso lema de Frank Stella “what you get is what you see” (“lo que ves es lo que ves”) ha generado nuevas poéticas visuales postminimalistas en las que “lo que ves es más que lo que ves” aunque las obras parezcan auto-contenidas y no-referenciales. 

Algunos artistas han ido aún más lejos: cultivan una poética postminimalista aparentemente ortodoxa al punto que logran subvertir el minimalismo desdedentro, sin negar sus parámetros formales. Este tipo de deconstrucción autocrítica del minimalismo ha traído consigo ironía y la contaminación del carácter presentacional y auto-referencial del minimalismo con componentes “externos” al arte: culturales, biológicos, sociológicos, científicos, míticos, sociales, etc. La crítica de los “trucos” minimalistas se desarrolla a través de la auto-ironía de sus propios mecanismos formales y conceptuales. Pero el alcance de esta crítica va más allá de la condición auto-referencial del arte para lidiar con las problemáticas generales que se le relacionan: el aura, la ambigüedad de sentido, la construcción de valor en el mercado del arte, la circulación del arte, y la manera en la que se exhibe y expone en el cubo blanco, entre otras cosas.  El ejemplo más emblemático es Félix González-Torres, cuya deconstrucción artística del minimalismo provenía de su amor por la estética minimalista, demostrando la porosidad y la complejidad de las prácticas post-minimalistas.

El uso más libre de los medios artísticos minimalistas se fue desarrollando en muchos lados. Sin embargo, las subversiones internas más radicales del canon minimalista se han llevado a cabo por grupos subordinados (mujeres, inmigrantes) (1) o en los medios periféricos al arte mainstream, que han emergido en la circulación expandida del arte contemporáneo.  La situación heterogénea y marginal de estos sujetos condicionó su fuerza anti-canónica desde sus diferencias, intereses y posiciones. Estas orientaciones artísticas han sido particularmente comunes en América Latina.  Las complejidades y contradicciones sociales y culturales han orientado el arte de este continente hacia prácticas transversales como para contrarrestar las transgresiones de las normas típicas de un ámbito estructuralmente híbrido, polisémico y multifacético. La importancia de la apropiación cultural, la resignificacióny el reciclaje en la cultura latinoamericana han contribuido a esta tendencia.  Es más, la agenda del postminimalismo se relaciona con un postconceptualismo con consciencia política, social y cultural, lo cual ha sofisticado los recursos de este tipo de arte para lidiar con problemáticas sociales complejas—una tendencia que se ha desarrollado predominantemente en sociedades que experimentan modernidades irresolutas y/o situaciones postcoloniales.

Los artistas latinoamericanos han llevado esta tendencia al límite, creando las obras súper minimales de la historia del arte: las más pequeñas, compactas, con el significado más concentrado de todas las que podemos encontrar. Este es el caso de Luis Camnitzer, Cildo Meireles, González-Torres y Gabriel Orozco, artistas que han introducido un acercamiento radical postminimalista. Han aplicado la estética minimalista ortodoxa a su obra, mientras que, paradójicamente, condensan significados poéticos y provocadores en obras que funcionan como una especie de microchip artístico cargado a tope. Meireles inició este tipo de trabajo al crear lo que quizás sea la obra más pequeña del mundo: Cruzeiro do sul (1969-1970), un cubo de un centímetro donde se condensan contenidos históricos, míticos y culturales, y que debe ser mostrado en un museo vacío. Esta obra enfatizaba a la vez el contraste espacial, el contraste entre el objeto minúsculo y precario y la grandiosidad y el poder legitimador del museo, así como el contenido transcendental (basado en la mitología indígena brasileña), todo comprimido en el pequeño cubo que merecía un escenario así de inmenso a pesar de su tamaño físico.

Como una inclinación natural y espontánea de la poética que desarrolló desde el inicio de su trayectoria, Wilfredo Prieto también ha llegado muy lejos en esta dirección. Ha creado obras que eran simples migajas de pan (Las migajas de pan también son pan, 2011), un chícharo con un mapa del mundo pintado, un pedazo de jabón con grasa y una cáscara de plátano apilados en medio de un gran espacio de exhibición, un cerillo quemado en el piso (Estrella muerta, 2010), un cubo perfecto y pequeño hecho de sandía, una piedra, agua y mierda de perro en el pavimento de un parque (Obstáculo, 2007), una página de periódico arrugada (Mapa geopolítico, 2011), un charco de agua bendita en el piso, una pila de vasos de plástico con restos de bebidas (Escala de valores, 2001), y demás. Si en estas obras la escala y el contraste entre el artefacto y el espacio se relacionan con Meireles, el uso de materiales comunes y corrientes se asemeja a la famosa caja de zapatos vacía de Orozco y a varias de sus obras, aunque Prieto ha ido más allá que Orozco en su inclinación común de crear obras a partir de deshechos. Algunas pueden resultar repugnantes, como su video Planetas, donde vemos excrementos humanos rotando en un inodoro. Su objetivo no es escatológico sino reflexivo: comparar deshechos con el cosmos a partir de la pulsación de contrastes típica de su obra, cuestionando así taxonomías y criterios establecidos, poniendo en tensión nuestro entendimiento del mundo. La intención del artista no es lidiar con la banalidad como tema, ni dignificar las cosas de la vida cotidiana, ni señalar temas relacionados, sino utilizar estos elementos para presentar contenidos conceptuales o poéticos de maneras nuevas, inesperadas y tropológicas para enfatizar sus significados: Prieto es un pensador visual. Esto es evidente con tan sólo leer los títulos de sus obras. Para Prieto, los títulos son muy importantes, al punto que podríamos decir que, más que identificar la obra, son una parte instrumental de ella que completa su significado. En la obra de Prieto también hay una conexión con el teatro épico de Bertolt Brecht. Al igual que este, Prieto articula una distancia objetiva en su arte para accionar el sentido crítico del público que ve las obras. Vuelve evidentes las convenciones de representación, no sólo en la construcción de sus piezas sino en la deconstrucción que estas hacen de situaciones y significados fijos. Hay entonces un doble distanciamiento: en la manera en la que se articula la obra y en su discurso.

Históricamente, el arte cubano ha sido un arte de ideas, y Prieto es un filósofo de observaciones sucintas (2) que continúa esta vertiente, aunque es, al mismo tiempo, un artista basado en la imagen: un creador de imágenes poderosas a través del desplazamiento y la relación de objetos comunes, así como de su puesta en tensión lingüística. Su “filosofía” (sus reflexiones sobre el espacio, el tiempo, el lenguaje, el absurdo, las aporías, la ciencia, la representación, etc.) se basa en la imagen, no el texto, algo que guarda una relación estrecha con nuestra era de la imagen. Durante la primera mitad del siglo veinte, el arte moderno en Cuba y América Latina—una región con múltiples y complejos componentes económicos, étnicos, culturales y sociales—contribuyó a definir y construir las identidades nacionales y los imaginarios visuales. Las complejidades culturales de la región han creado algo así como una neurosis de identidad entre los pensadores, escritores y artistas latinoamericanos, que ha llevado a estos últimos a enfocarse excesivamente en la representación de las identidades nacionales, la cultura vernácula y la diferencia. El Cruzeiro do sul de Meireles proclamó un mito vernáculo como si siguiera este enfoque al mismo tiempo que lo comprimió en un cubo minimalista, como llevando a su conclusión lógica la obsesión por la tradición cultural y su representación en el continente.  Prieto no se relaciona con estos temas ya muy hechos, ni con cuestiones sociales directas en Cuba, sino discute ideas más amplias, temas mayores, y la opacidad del lenguaje, al usar objetos humildes para crear metáforas abiertas a menudo muy potentes.  Incorpora el lenguaje en la “realidad” al desplazar objetos cotidianos de tal forma que complica la representación literal del mundo, mientras que en otros ejemplos evita toda aprehensión de la “realidad” más allá del lenguaje. El epítome de esta práctica se ejemplifica en el sorprendente tour de force que hizo en 2012 en la Sala de Arte Público Siqueiros en la Ciudad de México, donde transformó un espacio de galería en un estudio nómada, y presentó una obra nueva cada día durante seis semanas.  Estas piezas eran tan simples como provocadoras y significativas e incluían desde objetos pequeños hasta animales vivos: cosas de su entorno que simplemente le llamaban—a menudo por accidente—la atención.

Prieto cursó toda su educación en Cuba, donde conserva su residencia permanente, aunque se le podría considerar un paradigma del artista de instalación que se mantiene viajando por el mundo para producir su obra.  Para un artista global como él, el estudio no es ya un sitio vulcánico, sino una oficina para proyectar y diseñar más que para producir. El lazo físico demiurgo-estudio-obra que asociaba los tres elementos en un espacio específico se ha roto ya, y la relación con un locus se ha diluido. Su estudio efímero en la Sala de Arte Público Siqueiros en México es un buen ejemplo de esta situación. Prieto incluso ha dicho que “intento alejarme al máximo de mis raíces, de todo lo que ha formado mi personalidad. Creo que lo más importante en el arte es adoptar esta especie de desapego que te permite conocerte mejor” (3).

Prieto forma parte de una generación de artistas cubanos que sienten más afinidad con temas transnacionales, después de la fuerte ola de arte político que emergió en la mitad de los ochenta en la isla, la cual otorgó una perspectiva crítica a las artes en Cuba que perdura hoy.  Sin embargo, muchas de sus obras se refieren a Cuba, hasta de manera crítica, o a temas políticos generales.  Parte de su producción artística está enraizada en su patria de modos directos e indirectos y se refiere a la sociedad cubana de la misma manera ampliamente crítica que el resto de su obra. Prieto ha sufrido la presión de la censura en Cuba, especialmente debido a su obra Discurso (papel higiénico hecho con páginas del periódico Granma, órgano del Partido Comunista, 1999). En este caso, como en su obra en general, las referencias críticas se mezclan con otros significados.  Fuera de su sarcasmo, Discurso también comenta con humor sobre el reciclaje extremo en los países pobres, la obsolescencia veloz de las noticias (el periódico de ayer no vale nada), y sobre el papel activo de descodificación del lector en los medios, tal y como ha sido analizado por Stuart Hall.

La obra de Wilfredo Prieto constituye una forma de producir conocimiento crítico a través de la re-organización de eso que llamamos realidad.  A veces estos reacomodos son tan simples y precarios que parecen formar parte de la misma realidad que modulan, pero el artista en verdad está usando objetos y situaciones como el lenguaje de su arte.  Desde sus inicios, Prieto se ha interesado por lo que nos rodea como un “primer sistema de señales”, término acuñado por Iván Pavlov para hablar de nuestra interacción con la realidad como un sistema lingüístico. Prieto es también y simultáneamente un poeta y un artista crítico en el sentido rancieriano. Para Jacques Rancière, el arte político puede ser meramente ilustrativo a menos de que logre un shock artístico capaz de disociar nuestra experiencia establecida, algo que la obra de Prieto generalmente logra.  Más allá de esto, como ha dicho Francis Alÿs, “a veces hacer algo poético puede volverse político, y a veces hacer algo político puede volverse poético”.

*Texto inédito en español hasta ahora. Traducción del texto para el catálogo de la muestra personal de Wilfredo Prieto en el S.M.A.K., Gante, 2014.

Notas:

(1) Lynn Zelevansky, Sense and Sensibility: Women Artists and Minimalism in the Nineties, 1994, New York, The Museum of Modern Art.

(2) Gerardo Mosquera “A One-Liner Philosopher” Art in America, septiembre, 2012 p.110-115.

(3) “Wilfredo Prieto” entrevista en Havana Cultura: http://www.havana-cultura.com/en/fi/visual-art/wilfredo-prieto/cuban-art