TANIA BRUGUERA: CÓMO DINAMITAR LA CAVERNA DE PLATÓN 

Elvia Rosa Castro

La carrera de Tania Bruguera (1968) ha estado signada por la controversia. Saliendo apenas de la adolescencia, en 1985, ella comenzó su serie Homenaje a Ana Mendieta (1985-1996), en la que a través de performances y objetos revisita la obra de la artista de origen cubano con el propósito de promover, dentro de la isla, la producción artística de artistas exiliados e ir diseñando así un mapa cultural que fuera ocupando los “olvidos” voluntarios de la oficialidad insular y su élite cultural.

Los Estates de artistas reconocidos suelen entender más de derechos y de legado en términos legales que culturales y artísticos. No es que vayan a entender mucho aquello de pastiche, ni intertexto, ni esa rumba de figuras retóricas que tuvieron su apogeo con el posmodernismo. Enterado del homenaje de Tania Bruguera, el Estate de la artista Ana Mendieta se opuso a este ejercicio justiciero-arqueológico de recuperación de la memoria, activando una polémica. Los veladores de la obra de Mendieta –increíblemente- entendieron la obra de Tania como una intervención en su propio programa de recuperación.

Once años después de comenzado el tributo, en 1996, Bruguera destruyó todos los vestigios de esta serie durante el performance final realizado en el Instituto Internacional de Artes Visuales (INIVA) de Londres. De esta manera no sólo aplacaba un conflicto sino que subrayaba en aspectos esenciales de su obra: lo efímero y la inmaterialidad de su trabajo conceptual.

De aquel temprano gesto sin embargo, quedarían elementos que han configurado la carrera de Tania Bruguera: la apelación al cuerpo desnudo y al ritual violento, la revisitación no sólo artística sino también y sobre todo histórica, la naturaleza performático-conceptual de su obra, y la guía de la justicia social. Aquí ya estaría en ciernes lo que posteriormente la propia Tania entendió como “political timing specific” (momento político específico), una metodología de trabajo en el cual la obra está conectada, se nutre, y depende de las circunstancias políticas que existen durante el tiempo –y espacio- en el que se realiza  y exhibe.

En la fase declaradamente artivista de Tania, dicho método de trabajo juega cada día un papel más central y no es negociable. Es de hecho, la estrella polar de Magnitud 11.9, la más reciente y paradójicamente controversial muestra personal de la artista. Y ocurre en Chile.

Tal vez fue a través de Mercy que cayó en mis manos Memoria de la postguerra (1993), una publicación independiente creada por Tania Bruguera en momentos de extrema incertidumbre y crisis económica en que la política cultural del estado cubano trataba de sanear y banalizar a la vanguardia artística tras el éxodo masivo de los artistas ocurrido entre 1990-1991, y un potencial aumento del turismo.

Nada más y nada menos que en la pacata Sancti Spíritus yo poseía aquella joya de la cultura cubana, un periódico en clave povera que incluía textos y piezas claves del período, y que socialicé de manera underground en tertulias caseras, la manera más sana –y segura- de conspiración en aquella época. Además, prevenía su deterioro físico. Memoria de la postguerra, junto a Loquevenga, fueron publicaciones claves en mi formación como crítico de arte y en la escritura del ensayo-libro La conjura de los fieles.

Memoria…fue una plataforma efímera de colaboración intelectual y emprendimiento individual en un país donde todo estaba centralizado, y eso es pecado. Enloquece al totalitarismo que algo se les vaya de control y aparezca al margen de sus directrices. La cosa alternativa le pone la cabeza mala. No importa el contenido, ya el gesto en sí, los descoloca. Memoria… fue escandalosamente censurada, se prohibió su circulación, y se barajó la idea de pena de hasta 15 años de prisión para aquellos que la divulgaran.

Con este proyecto se puso en evidencia otra faceta distinguible en la carrera de Tania Bruguera: su aptitud para mostrarse como “servidor público”, una herencia que viene de lo más revolucionario del período republicano o, si ahondamos un poco más, de aquella noción de la utilidad de la virtud del siglo XIX.

Faltaban años, sin embargo, para que estos presupuestos cuajaran y fueran nucleares en su creación. Piezas como Estadísticas (1996-1998), El peso de la culpa (1997), Sin título (La Habana, 2000) titulada originalmente Ingenieros del alma, aunque explosivamente críticas frente al poder político o mejor dicho, frente a la burocratización del mal, aún responden a la lógica representacional del arte. Todavía Tania no se desentendía de los dispositivos tropológicos garantes de la ambigüedad del discurso artístico. Dichas piezas pueden considerarse, sin miedo al ridículo ni a los absolutos, como unas de las piezas más impactantes del arte contemporáneo.

Estadística consiste en una serie de banderas cubanas creadas a base de tejer cabellos de amigos de la artista tanto residentes en la isla como en el exilio -así como de vecinos-, quienes eventualmente participan en la confección del emblema nacional. Con esta propuesta, basada en el afecto y el sentido de comunidad, Tania transporta el sentido de creación de las banderas cubanas durante la época de la colonia, hecha por mujeres, en un espacio doméstico de resistencia, y con un fuerte componente conspirativo. Una de las banderas de Estadística pertenece a la colección permanente del Museo Nacional de Bellas Artes y una versión inmensa pudo verse por vez primera como parte del performance El peso de la culpa (1997) en la casa de la artista de La Habana Vieja, como gesto alternativo en la VI Bienal de La Habana.

“La acción, titulada El peso de la culpa, hacía referencia a una leyenda sobre indígenas cubanos que comían tierra para suicidarse como forma pasiva de resistir a los conquistadores españoles. Llevar el cuerpo de un carnero como una suerte de vestido fue otra referencia a la protección mediante la sumisión. El performance también aludía a un ritual de Pésaj, donde el agua con sal recuerda el sufrimiento y las lágrimas del pueblo judío esclavizado en Egipto. Más importante: «comer tierra» es una expresión cubana que significa sufrir grandes privaciones. El performance se realizó en un período muy crítico en Cuba, después de la caída del patrocinador del país, la Unión Soviética, y en medio de la resistencia del régimen cubano a reinventar su política en respuesta a los nuevos tiempos. Como resultado de ello, el pueblo de Cuba estaba «comiendo tierra»”.

Dos años después, en Venezuela, Tania reeditaría la acción, esta vez desnuda. Sería, de hecho, la versión más conocida de la obra. Si en palabras de Derrida, la lógica sacrificial configura lo que llamamos modernidad, al retirar la bandera, la obra de Tania adquiere connotaciones infinitas en cada contexto donde se expone. La oficialidad cubana tomó nota de la repercusión de esta obra e invita a Bruguera a la muestra central de la Bienal de La Habana del año 2000.

Allí participó con Sin título (La Habana, 2000). Dos camiones llenos de bagazo de caña fueron suficientes para tapizar el piso de un túnel de la tristemente célebre fortaleza de La Cabaña. Ya de por sí, esto era una obra, cargada sensorial y conceptualmente hablando (recordemos que el azúcar –y sus derivados- producen amargura). Pero Tania agregó una pantalla de TV donde aparecía un video editado con varias arengas públicas de Fidel Castro y en el otro extremo del túnel, cuatro hombres desnudos, “frotándose las manos en silencio”, siendo la primera vez que ella prescinde de su presencia como performer. La obra, en su totalidad, únicamente pudo verse el primer día pues fue censurada. Con tres elementos cuidadosamente hilvanados –como sucede con los mejores epigramas- Tania encapsuló el pasado-presente y futuro de Cuba, o más exactamente, la historia política y económica de nuestro país.

Existe una excelente reseña sobre esta obra, escrita por Elvis Fuentes para el web site del MoMA titulada “Caña de azúcar, Fidel Castro y performances en Cuba: Sin título (La Habana, 2000)”. Por la importancia que le concedo a dicho texto, lo reproduzco in extenso en nota al pie (1).

En serio, si tú siendo artista has llegado a producir estas sendas piezas, qué te queda para después? Especulo: ejecutar variaciones impulsadas por el principio de tiempo político específico sería una respuesta legítima. Dejar de ser artista sería otra variable nada desdeñable. Ahora, qué significaría esta solución inmanente en el caso de Tania Bruguera. Implica alejarse de las prácticas artísticas tradicionales y de la comodidad vanidosa que ofrece la autonomía del arte. Supone descreer del culto a la representación. Priorizar el ejercicio de “servidor público” y redireccionar las energías y el foco de atención a un escenario más macro, más hiperreal, aprovechando su capital simbólico y su visibilidad.

Ello supone además un cambio de léxico y de herramientas. Si antes se aferraba a ese sin-sentido conceptualista de la idea por sobre las formas en la que nadie cree, ya ni eso. Ahora la estética toda se subordina a la ética. Sus proyectos se erigirán desde el supuesto de responsabilidad social y no desde la lógica inmanente del arte. Así surge la “Cátedra de Arte de Conducta” (2002-2009), la nueva escuela. Ética, antropología y sociología (ay mamá, pecado en un contexto lleno de tropo) serían claves en este proyecto que moldeó a no pocos artistas emergentes y que ya poseen reconocidas trayectorias en el campo artístico, el arte político, y el artivismo (2).

Se radicalizó Tania? Aún no. En la primera década del siglo XXI convivían de manera conciliable y beneficiándose de manera mutua la Tania que se vale de contextos específicos para producir una obra –autónoma aún- de alto voltaje político, y la Tania que quiere dejar de ser artista. Autosabotaje (2009), una obra de autoconciencia crítica y autosacrificial, expresaría la voluntad de Tania de tensar los límites de la representación y del papel del artista contemporáneo. Autosabotaje fue una conferencia-performance que se realiza en el Jeu de Paume en Paris y después en el Pabellón de la Urgencia en la 53 edición de la Bienal de Venecia de ese mismo año. Tania Bruguera se encuentra sentada frente a una mesa leyendo sus reflexiones en torno al arte político y la función de los artistas en el contexto del arte, las instituciones y la sociedad. En la mesa una caja contiene una pistola calibre 38 con balas de 9 mm. Durante la primera pausa de su lectura la artista toma la pistola, le pone una bala, le da una vuelta al tambor como en la ruleta rusa, se apunta en dirección a su sien y aprieta el gatillo. Esta acción se realiza en cada una de las dos pausas de la lectura. Al finalizar la conferencia se pasa recibir las preguntas del público.

Este violento y aterrador performance-sinécdoque de fuerte componente litúrgico-mesiánico, es una declaración pública de su hastío y frustración dentro de la burbuja blanca y aséptica del mundo del arte en un siglo de cristal y ñoñerías. Si para Ferran Adrià era difícil superar su Espuma de humo, de Autosabotaje no había regreso. La artista había tentado a su muerte, que en su caso es la muerte simbólica del artista.

Mientras más ponía el pie en el acelerador de la crítica social-contextual pero sobre todo mientras más involucraba al espectador en su diseño de obra, más tensa y controversial se volvía su relación con la estructura institucional, esto es, con el poder. Tal serían los casos de El susurro de Tatlin #6 (2009) y de Sin título (Bogotá 2009) en la que nada más y nada menos Tania reparte “perico” a los espectadores. La localía de los conflictos puede jugarte una mala pasada pues el mero prejuicio de considerarte outsider puede invalidarte. (La gente fácilmente puede argüir que la ropa sucia se lava en casa).

Ambos performances, que ya suponen esa noción de hiperrealidad a la que Tania aspira ahora mismo, llevaban las palabras controversia y escándalo grabadas en la frente. Ambas trascendieron el espacio cúltico del arte para incrustarse en el imaginario social. Aunque posee una conexión directa con El susurro de Tatlin #5 (2008), donde en la hipervigilada Londres Tania introduce policías a caballo entre los visitantes a la Tate para comentar sobre el panóptico y la represión, El susurro… #6 (Centro Wifredo Lam), es una revisitación de su obra Autobiografía (Museo Nacional de Bellas Artes, 2003). De esta rescataría yo la noción de huella múltiple presente en cada concentración popular, la huella colectiva del anonimato. Silenciando esta vez a Fidel, El susurro…#6 incluía en su narrativa elementos simbólicos como dos militares, la famosa paloma blanca que se posaba en el hombro de Castro mientras discurría horas y horas, y una coda: al podio podía subir el público y hablar durante un minuto. Ni la burocracia oficialista y ni siquiera la propia Tania contaron con la valiente insolencia de la “generación Y” y sí con el miedo incrustado en el ADN del cubano. En la Cuba del 2009 no cabía hablar todavía en esos términos pero esta versión de El susurro… se fue viral.

A partir de ahí (de 2010-2015), y siguiendo a pie juntillas el principio de tiempo político específico Tania se concentra en acciones políticas concretas, en lo que clasifica como proyectos a largo plazo: el Movimiento Inmigrante Internacional en Queens, NY; y Partido del Pueblo Migrante (PPM) en México. En 2014 tras la restauración de las relaciones gubernamentales y diplomáticas entre Cuba-Estados Unidos, Tania propone revisitar su Susurro de Tatlin #6 pero esta vez en el corazón simbólico del poder político cubano: la Plaza de la Revolución. Le acompañaba el hashtag #YTE (yo también exijo).Tania nunca pudo llegar a la plaza pues la policía política cercó su casa, gesto que dio vida a un evento de mayores connotaciones: los cubanos en las redes, los 38 interrogatorios a que fue sometida, y el apoyo masivo de la comunidad artística internacional, dieron vida a escala macro e hiperreal a la convocatoria de Tania. Un evento sin precedentes cuyo impacto se replicaría posteriormente en sondas infinitas con Luis Manuel Otero Alcántara y el Movimiento San Isidro.

El #YTE significaba el fin de la metáfora y la tan auto-ansiada muerte de Tania como artista. De su cara a cara con el mal surge un largo performance cuyo propósito inicial fue ilustrar a la policía política sobre su propio actuar. Otra vez, en la casa de Tania de La Habana Vieja, 50 personas leyeron por 100 horas seguidas Los orígenes del totalitarismo, de Hanna Arendt. Lectura, como sucedió en 1997 con El peso de la culpa, que también llegó a vecinos y transeúntes, pues fue usado un altavoz. Cobraba vida INSTAR, Instituto de Artivismo Hanna Arendt, una plataforma de colaboración interdisciplinar que es reactiva claro pero que posee un programa promocional y de educación cívica al servicio público con fuerte raíz en la memoria y en el cuerpo creativo disidente insular.

INSTAR supone un cambio de gramática, de léxico, y de herramientas. Tania se diluye entre las decenas de colaboradores y el trabajo en equipo, y materias como el derecho y las ciencias políticas configuran este proyecto de educación ciudadana y rescate de la memoria activista que incluye pero no se reduce al mundo artístico. Dicha atomización supone la transversalidad y la co-participación comunitaria.

Tania encarnaría ahora el desencanto de Alfred Barr allá por los años 30, cuando llegó a Moscú buscando artistas (tradicionales digo) y encontró activistas. INSTAR recupera para la historiografía del arte y la cultura, y para la historia reciente del artivismo, lo que en su momento fue considerado descarte y desechable por el núcleo duro de la burocracia cultural, y no menos importante, por un público lechoso elitista. Así, en la Documenta 15 de 2022, esta vocación de justicia histórica pudo disfrutarse con las presentaciones, por ejemplo, de Espacio Aglutinador y de la red Observatorio Crítico Cubano, proyecto escasamente conocido pero que se encuentra en la base del artivismo insular.

“El artivismo como un nuevo lenguaje que surge del desborde de la creación artística académica y museística, hacia los espacios y lugares sociales. El artivismo, hibridación del arte y del activismo, tiene un mecanismo semántico en el que se utiliza el arte como vía para comunicar una energía hacia el cambio y la transformación”(Eva Aladro-Vico et al.). En el año 2017, cuando se expone Tania Bruguera: Talking to the Power, en el Yerba Buena Art Center de San Francisco, pude presenciar la puesta en escena de esa definición.

El elemento gráfico, el collage y la documentación ahora forman parte de una museografía enfáticamente didáctica y detallada donde desaparece la conmoción para dar pie al aprendizaje básicamente literal y al involucramiento en acciones específicas movidas por la ética, la empatía, y una exigencia de la justicia social.

La idea instrumental y eficiente de asumir la justicia social como encargo político más que escenario utópico irrealizable, y el entusiasmo por masificarla, acerca estas variaciones visuales del archivo, realizadas por INSTAR y Tania, a los postulados de El Lissitsky, el productivismo, y la Faktografía, tanto en la apelación al diseño gráfico como elemento clave como a esa idea de exhibir un “registro sin mediaciones y anterior a cualquier tentativa de interpretación”. Después de todo, el diseño gráfico no consterna pero impresiona e impacta. Válido tanto para el apoyo al estado como para oponérsele.

Tania, que comenzó su carrera siendo metodológicamente conceptualista y quiso dejar de ser artista, ahora retoma, siendo artivista, procedimientos del más férreo conceptualismo, tipo la serie Date Paintings de On Kawara. Nunca más (2023), un encargo del contexto y la historia política específica, pensada como performance y site specific en el espacio público de Santiago de Chile, también resulta una base de datos resuelta bajo la impronta minimal y conceptual.

Nunca más, expuesta como parte de Magnitud 11.9 en el Museo de la Solidaridad Salvador Allende, se concibió como una demolición simultánea de bloques de adoquines frente a cinco casas utilizadas por los servicios de inteligencia durante la dictadura de Augusto Pinochet (1973-1990). Una vez pulverizada la acera, colocaría bloques rojos –tipo tarjas- formando una cruz con la dirección impresa del inmueble, el uso que se le dio y la leyenda de Nunca Más. La idea era que fuese una intervención permanente en las aceras de la capital chilena pero las presiones de un sector de la izquierda cegada por el fanatismo y ojo, por la lealtad al gobierno cubano, no sólo hicieron que la apertura de la expo se atrasara un mes sino que frustraron la realización cabal de esta obra. Aquí llegan los plan B y las negociaciones, otro elemento inseparable de su práctica artística.

Confinada al espacio seguro y de escasa repercusión de un museo Nunca más ya no posee el mismo impacto, aunque como obra autónoma se haya resuelto de manera impecable. El tópico que Tania intentaba trabajar en su muestra, democracia y fragilidad, se vería realizado precisa e irónicamente, por el acoso político sufrido, la controversia, y las soluciones de última hora que debió instrumentar.

Consciente de que esa no es la vía para incidir en un cambio de conducta a escala decente, y de los nuevos comportamientos provocados por las redes sociales y la Inteligencia Artificial –el meme es ahora un arma de lucha-, en declaraciones a la prensa local Tania ha comentado que su foco sería –añado que hace rato lo es- la justicia social. “Ya no me interesa tanto la idea del poder como hace unos años. Ahora quiero poner en jaque al arte mismo. Repensar una exposición para el próximo año donde estoy tratando de hacer algo sobre el arte útil, pensando cómo hacer obras que de verdad puedan hacer un cambio social y que no sean cosméticas. Cómo hacer un arte hiperrealista, que se meta en la vida de la gente y que la gente viva con él, con otra forma de actuar, en vez de vivir con un póster en la pared. ¿Cómo lo voy a hacer? No sé”. 

Ni idea. Desde 2014 estás poniendo al arte en jaque pero le(te) perdonas muchas vidas también. Tal vez el hecho de pensar en una exposición y en arte ya es, en sí, una premisa equivocada. De hecho, es algo que su reciente práctica artística ha ido desterrando pero el golpe de gracia estaría en desdeñar, de tajo, esos conceptos modernos. Después de todo una expo supone  reproducir el ciclo del privilegio y la soberbia, y pensar en arte significa navegar en el mundo de la representación. A nivel macro ninguna producción alegórica o simbólica puede con eso que nos historiza, a menos que el chip del arte sea reemplazado por el de las prácticas artísticas híbridas, cero totales y más plurales, y cuya médula espinal sería el diseño gráfico. Está delante de nuestros ojos: no se me ocurre otro que no sea el camino de INSTAR, sólo que más cinético. Un tin menos solemne y correcto. Mucho más divertido. Darle un beso a una rana, por ejemplo.

Imagen de portada: Destierro

Notas al pie:

(1)Sin título (La Habana, 2000) es una obra fundamental en la carrera artística de Tania Bruguera. Creada para la Bienal de La Habana del año 2000 constaba de una instalación de video de gran escala y una performance. En el interior de un túnel a oscuras, se amontonaban en el suelo, formando una capa de varios centímetros de espesor, el bagazo (caña de azúcar molida), ya fermentado, por lo que emanaba un penetrante olor agridulce. Al final del largo espacio, había una luz brillante procedente de la pantalla de un pequeño televisor que colgaba del techo y mostraba imágenes de video en blanco y negro de Fidel Castro, quien seguía siendo el presidente de Cuba cuando Bruguera realizó la obra. El carismático líder aparecía en entornos diferentes, tanto públicos como privados, pronunciando discursos ante miles de seguidores, nadando en la playa y abriéndose la camisa de su uniforme militar para enseñar que no llevaba puesto un chaleco antibalas. Tan solo cuando el espectador se volteaba hacia la entrada se daba cuenta de que había cuatro hombres  desnudos de pie sobre el bagazo, frotándose las manos en silencio, en un gesto que recuerda a Lady Macbeth lavándose la sangre de las manos en la obra clásica de William Shakespeare.

La Bienal de La Habana del año 2000, bajo la divisa “Uno más cerca del otro” tuvo por objeto confrontar la comunicación en un mundo cada vez más globalizado. Cuando invitaron a Bruguera a participar, presentó varias propuestas que abordaban temas relacionados con el poder, algo que ella había investigado a través de sus performances e instalaciones anteriores. Los organizadores de la exposición rechazaron sus propuestas, alegando “problemas de calidad estética”, una acusación utilizada habitualmente por los funcionarios culturales en Cuba para silenciar obras críticas. Cuando se aprobó la propuesta de Bruguera de una instalación en la que utilizaba caña de azúcar molida, le aseguraron que no había caña disponible, una afirmación dudosa en un país conocido por su producción de azúcar. Bruguera decidió viajar a La Habana y trabajar in situ, en la bóveda de La Fortaleza de La Cabaña que le habían asignado.

La Fortaleza de La Cabaña tuvo un papel significativo en los días más oscuros de la historia política de Cuba. Desde los tiempos coloniales hasta los primeros años de la Revolución, fue un lugar conflictivo en el que se encarceló, torturó y asesinó a líderes de la oposición. Se dice que el afamado revolucionario Ernesto “Ché” Guevara y el actual presidente de Cuba, Raúl Castro, lideraron personalmente pelotones de fusilamiento en ese lugar, ejecutando extrajudicialmente un gran número de personas acusadas de realizar actividades contrarrevolucionarias y de espiar para la CIA. Bruguera vio una oportunidad de abordar estos aspectos más oscuros de la historia de su país de origen reviviendo metafóricamente el pasado truculento del espacio artístico. La Bienal de la Habana sitúa a Cuba como centro del arte de vanguardia en el mundo en desarrollo. Dado que los espacios expositivos estaban situados en áreas turísticas a las que los cubanos de a pie raramente acuden, Bruguera incluyó a los hombres desnudos para dar visibilidad ante los espectadores procedentes del extranjero a los habitantes de la isla, que carecen de libertades básicas, y para resucitar a los fantasmas de la fortaleza.

La artista gestionó la entrega de dos camiones de bagazo. La noche anterior a la inauguración, uno de los curadores la visitó para averiguar cuáles eran sus planes y, si no había problemas, conceder la aprobación definitiva. Bruguera describió la instalación y la performance que pretendía realizar en ella. La actitud del curador fue hostil, afirma Bruguera, expresando desconfianza en la artista, cuya obra había estado prohibía temporalmente hacía unos años. Sin embargo, no encontró ningún motivo de preocupación en torno a la instalación (aun sin terminar), y permitió que Bruguera continuara. El video en el que aparecía Castro no se reveló hasta el día de la inauguración. Los artistas cubanos raramente muestran imágenes de Castro, salvo de elogio, por temor a la censura. Bruguera incorporó imágenes tomadas de diferentes fuentes, principalmente de un documental propagandístico de la documentalista norteamericana Estela Bravo, una presencia constante en los medios de comunicación cubanos y conocida por su posición pro-castrista. En el video editado por Bruguera, se muestra en su máximo esplendor la performatividad del poder a través de los medios de comunicación, en especial en el leitmotif de Castro abriéndose la camisa. El contraste entre esta demostración de bravura y la docilidad de los participantes en la performance, que gesticulaban, hacían reverencias a la imagen en la pantalla de televisión, se limpiaban el cuerpo, parados sobre un mar de bagazo putrefacto, demostró ser explosivo. Decenas de personas esperaron en fila para ver la obra de Bruguera. Solo se permitía el paso de cuatro a cinco espectadores a la vez al interior de la bóveda oscurecida, y había una larga fila para entrar. Se corrió rápidamente la voz de que había una obra que presentaba a Castro en una habitación con hombres desnudos. Los organizadores reaccionaron con agresividad, cortaron la luz, lo que afectó a toda una sección de la exposición y provocó la protesta de otros artistas participantes, incluyendo algunos extranjeros. Se eliminó el video de la obra y se prohibió a Bruguera la reanudación de la performance al día siguiente. Durante el resto de la Bienal, los espectadores solo vieron la instalación de bagazo, y tuvieron conocimiento del video y la performance a través de testimonios orales.

Sin título (La Habana, 2000) es un punto de inflexión en la obra de Bruguera en varios sentidos: marca la primera ocasión en que la artista no se incluye en la performance y contrata a vecinos y amigos, entre los que se incluía un actor profesional. También, por primera vez, Bruguera trató de controlar el número de personas a las que se permitía acceder a su obra en un momento dado, como una manera de trastocar los objetivos de agradar al público por parte de la mayoría de las bienales internacionales, en las que el éxito se mide en función de la asistencia. También trató de socavar los imaginarios políticos preconcebidos de los espectadores exponiéndolos a experiencias más sensoriales. En lugar de presentar una imagen visual que exige contemplación, Bruguera quería desencadenar respuestas más viscerales de los espectadores.

Sin título (La Habana, 2000) se llamaba originalmente Ingenieros del alma. El título nuevo tenía por objeto rendir homenaje al artista exiliado en Estados Unidos, Félix González-Torres, de origen cubano, que habitualmente titulaba sus obras Sin título para destacar el papel del espectador en la construcción del significado, aunque a menudo añadía información entre paréntesis, como la ubicación y la fecha de un evento específico. Esta no era la primera vez que Bruguera honraba la obra de un artista cubano del exilio. Desde 1986 recreó varios performances de Ana Mendieta y también incluyó la obra de numerosos artistas exiliados en su periódico clandestino Memoria de la Postguerra II (1994). A pesar del hecho de que fue censurada, Sin título (La Habana, 2000) consolidó la reputación internacional de Bruguera. Posteriormente fue invitada a realizar una obra similar para Documenta 11, en Kassel, en 2002, que la llevó a repensar Sin título (La Habana, 2000) como un modelo para dar respuesta a la historia y la memoria específicas de un lugar. Siguieron versiones importantes del proyecto en Moscú y Bogotá; una versión que Bruguera tenía prevista para la región de Israel-Palestina nunca se materializó.

(Este ensayo está basado en entrevistas con Bruguera realizadas por el autor en Nueva York en mayo y junio de 2016. Se publicó una versión de este ensayo (en inglés) el 21 de julio de 2016 en Post, en post.at.moma.org, el recurso en línea del Museo de Arte Moderno dedicado al arte y a la historia del modernismo en un contexto internacional).

(2) Cátedra Arte de Conducta  (2002-2009) surge como una pieza de arte público dirigido a crear un espacio de formación alterna al sistema de estudios de arte en la sociedad cubana contemporánea. Es una intervención a Largo Plazo enfocada en la discusión y análisis de la conducta socio-política y la comprensión del arte como instrumento de transformación de la ideología, mediante la activación de la acción cívica sobre su entorno. Se crea como un  espacio para la práctica del Arte de Conducta. En este proyecto se priorizan acciones que van dirigidas a transformar ciertos espacios en la sociedad a través del arte, trascendiendo la representación simbólica o la metáfora y satisfaciendo con su actividad ciertos déficit en la realidad, en la vida a través del Arte Útil. Esta obra site y political-timing specific se muestra mediante la creación de un modelo pedagógico que suple las carencias de espacios cívicos de discusión sobre la función del arte en la sociedad cubana actual y promueve nuevas generaciones de artistas e intelectuales. Esta obra propone el discurso político desde el arte potenciando la exploración de las relaciones entre arte y contexto.

Los miembros del proyecto provienen de diferentes campos: la arquitectura, el teatro, la escritura, la ingeniería, la escenografía, la música, el cine, la sociología, las artes visuales, historia del arte e incluso autodidactas. Todas las actividades generadas por la Cátedra Arte de Conducta son gratuitas y abiertas a todo tipo de público interesado en participar. Cada taller impartido tiene duración de una semana y al igual que los miembros del proyecto los profesores invitados proceden de diversas esferas de la vida social: abogados, arquitectos, artistas visuales, dealers de arte, curadores, escritores, científicos, bailarines, ex-reclusos, directores de teatro, guionistas, actores, antropólogos, matemáticos, etc. Debido al escaso acceso  a las fuentes de información que existe en Cuba, la Cátedra Arte de Conducta  dio los primeros pasos para la creación de un archivo especializado en arte contemporáneo internacional con un énfasis social y performático, a través de subscripciones a revistas de arte, de sociología contemporánea y compra de libros de teoría de la cultura e historia del arte. El proyecto propició el intercambio entre escuelas de varios países y proyectos de arte y residencias internacionales así como con figuras importantes del arte y la crítica cubana de varias generaciones, estableciendo una interacción con diversos sistemas de pensamiento con los cuales los integrantes del proyecto manejan un flujo de información que les posibilita comprender y elegir su posición frente al arte y la sociedad.

La Cátedra tenía establecido desarrollar exhibiciones temáticas, por lo general referentes al contexto socio-político nacional, recurrentes en un período comprendido a seis meses.  Sus integrantes realizaban obras para participar en los eventos, que a su vez, organizaba un curador invitado. Y la inducción a ese ejercicio creativo y crítico logró que luego de seis años de ejercicio continuo, las obras de sus participantes han pasado a conformar una de las directrices más experimentales y radicales de la producción artística cubana actual.

Cátedra Arte de Conducta es la primera obra de arte y a su vez la primera institución centrada en crear un programa de estudios de arte de conducta y de arte político. De esta manera se ha erigido como modelo para proyectos educativos de carácter socio-artístico y para proyectos artísticos enfocados en establecer alternativas de educación.