Vamo a tocar una rumba
con maletas de madera
tomando agua con azúca
encima de una litera.
Gema Corredera y Pavel Urquiza
Momento cero fue la denominación fabular con que se inició una etapa de carencias económicas para el país y que, desde el decir oficial hasta el cotidiano, se definió posteriormente como “período especial en tiempo de paz”. Lo especial del período no era sólo el hecho que tocaran fondo las reservas monetarias de la nación, sino también que se evaporaran las condicionantes que potenciaban la resistencia ideológica. Iniciado entonces el tiempo de las carencias, el sujeto cubano debió encontrar soluciones emergentes para allanar sus necesidades más inmediatas. Las ausencias materiales lograron incluso un calado en el estado del ser insular, y desataron multiplicidad de respuestas que alteraban órdenes y posicionamientos que iban de lo político a lo ético, y que determinaban nuevas relaciones del ente social con su microespacio y su topos de nación.
Cuando Ernesto Oroza estudiaba en el ISDI, el país se encontraba en la más cruda fase de este tránsito. Desde sus inicios como creador se interesó por los objetos híbridos nacidos de la improvisación y la capacidad inventiva del cubano. Entonces, lo que más sobresalía en su discurso sobre la estética y el arte, era la importancia otorgada a las refuncionalizaciones de los códigos del diseño en los ámbitos de la vida cotidiana.
Sus primeras obras apuntaban hacia una disociación de las realizadas por sus compañeros del proyecto Ordo Amoris. Las cercas y taxis-limosinas de estos, rearticulaban de manera objetual aquello que se daba en el acontecer urbano, además que intentaban borrar las fronteras entre el arte y la vida.
Apartarse del grupo creativo Gabinete Ordo Amoris fue el momento propicio para que el artista, desde su accionar, superara tal gesto, sin desconocerlo o invalidarlo. Oroza advierte cómo esos objetos productos de la necesidad y propios de la invención, eran no sólo una estética de lo popular, sino un principio de vida; lo que se sobreponía a su interés inicial por la capacidad alusiva de la forma. Dichos “objetos de la necesidad” daban muestras de índices en el comportamiento social y sus inmediaciones culturales. Se agudiza, entonces, su atención hacia los elementos de la provisionalidad, constituyendo este principio el eje sobre el que se posicionaría su obra posterior. Su nuevo axioma es el del registro, ya no reversiona el objeto que se da en los ámbitos del hogar, el espacio urbano, los focos periféricos más amordazados por el encarecimiento. Cuando impregna a estos de otros rasgos estéticos, su práctica no pretende exceder la del documento. Es así como se adentra en una profunda investigación y teorización sobre la Provisonalidad desde un work in progress que llega hasta nuestros días.
La visión con que el artista dota al elemento provisional, sobrepasa, como apuntamos anteriormente, la particularidad estética de los objetos. Estos encarnan funcionamientos psicosociales del individuo, modos de conocimientos y estrategias para interactuar en el medio que se desenvuelven. Pero a su vez, constituyen respuestas frente a los focos de poder o de vida oficializada. Lo que Oroza cataloga como provisional, revela un determinado grado de subversión. Mas en estos objetos el acto subvertidor no significa enfrentamiento, ni ruptura ante el orden de cosas o las encarnaciones de la oficialidad en todas sus variantes, sino que se conforma como la máscara de una engañosa impasibilidad social. Digamos que el artista penetra e ilumina un rasgo propio del ser cubano, hasta ahora devenido lugar común: su capacidad de inventiva y su mutabilidad. Oroza ilustra que esas potencialidades están en la esencia, en respuestas que se han sedimentado en el transcurso de la historia, de la misma conformación de la nación.
Las condicionantes del contexto y las necesidades del ente social lo llevan a generar un pensamiento otro que no irrumpe, mas se deslizan como parte de su imaginario. Este ente social, al igual que para Michel de Certau es un practicante. Claro, con la diferencia que para el sociólogo tal categoría cede el paso al término de consumidor, en cuanto este en su mismo acto de recepción de un producto ya está generando otro nuevo que, posteriormente, encarnará en su comportamiento y su formas de conciencia .
El practicante de Oroza también hace uso de un espacio urbano construido, de los sistemas de producto organizados por el mercado, las emisiones de los medios, o relatos provenientes de la oficialidad; mas este nuevo practicante, por su necesidad, y su dinámica de vida, sí genera un producto material. Aquí la producción no se evacua en su mismo acto de conformación, sino que se explaya por varios procedimientos, mostrando la fluencia de la intersubjetividad social. Pues el producto no se genera en el mismo acto de consumir, ya que el producto implantado -digase producto y nos estamos refiriendo a su vez a discursos oficiales, relatos o formas ya dadas- es anodino, inoperante o inexistente. Entonces el ente social debe apelar a su inventiva para habitar los espacios de ausencia o para socavar, mediante las estrategias ya señaladas, su ineficacia.
Desde hace tres años, Oroza ha comenzado a centrar su interés en los modos de registro. Su accionar anterior consistía en encontrar el elemento provisional en el medio y archivarlo mediante la fotografía. Mas ahora se ha valido de otros soportes y manifestaciones que van desde la instalación, el ensamblaje, hasta la videocreación. Con esto no desplaza sus principios, ni mengua la potencialidad del documento dentro del work in progress, sino que mediante ese laboreo propio de artista antes aminorado, canaliza un mayor número de inquietudes y expectativas ideológicas, éticas y estéticas.
Enemigo provisional y Arquitectura (isométricos y una perspectiva) ejemplifican el particular acercamiento del artista al lenguaje de la video creación. Enemigo… fue la obra que este presentara en el IX Salón de Arte Contemporáneo; en ese entonces expuesta como una video-instalación. Esta demostraba sus exploraciones en las particularidades constructivas del leguaje audiovisual. Oroza de una manera u otra hacía con el medio, pero a su vez hacia sobre él.
En Enemigo… presentaba una serie de objetos impactados por proyectiles perle, blancos donados por un trabajador del SEPMI que se empleaban en las prácticas de tiro de los combatientes. Las latas, las muñecas y otros cacharros alegorizan sobre la conformación de una conciencia colectiva. El lema “Tirar y tirar bien” supone optimizar la capacidad defensiva en aras de un futuro enfrentamiento. Aquí el enemigo es previsible, pero fantasmal, no adquiere cuerpo. El discurso oficial, para propiciar la unidad, ha activado dispositivos discursivos que de una forma u otra han calado en las conciencias y han interactuado con relatos de otra naturaleza. Oroza se vale de estos objetos provisionales para apuntar un estado de nación. Aquí la provisionalidad es la carnavalización de un discurso y la coexistencia del drama del sujeto que habita la isla.
Las estrategias de construcción de la obra son de suma importancia en esa necesidad de registro, mediada esta, por supuesto, por los diálogos y concomitancias con que Oroza pretende dotar sus significantes. Aquí el bolero Sé feliz de Decermer Bueno, dota de lirismo, nutre el suceder visual de una subjetividad anclada en lo presente como nuevos modos de nostalgia, de cierto estado de desidia y a su vez de sobrecogimiento. Los objetos impactados son propuestos desde sus perfiles más plásticos, y así resalta lo grotesco, lo desolador y hórrido de su estructura. Es decir, la apoyatura musical y la disposición de las figuras arman una dramaturgia, donde se genera una figuración poética del encarecimiento. Entonces, de cierta manera, estos blancos de tiro de un campo del SEPMI somos nosotros mismos, su constitución formal revela nuestra pena: no podemos agenciarnos de un enemigo pues este nos devuelva nuestra misma imagen.
Con Arquitectura (isométricos y una perspectiva) se demuestra más notablemente lo determinante que es para el creador resaltar los modos de construcción de la obra, los referentes culturales de los que se nutre y sus disposición para hacer sobre el lenguaje. En verdad, no es que el artista haya sobrepasado el acta de registro, sino que ha precisado de métodos más sustanciosos para hacerlo.
Aquí expone Oroza sus redefiniciones de términos que vienen de la historia de la Arquitectura Occidental Moderna y otros que son resemantizados de acuerdo a la acción del individuo en su gestión individual dentro del espacio urbano. El uso de la provisionalidad por parte del sujeto social, subvierte la misma naturaleza de los términos, permeando del principio de provisional, el uso mismo que se hace de estos tras su ajuste.
La obra, como todo un estudio sociológico nos habla del hacinamiento. Constituye más bien el resultado de una investigación que es expuesta desde su cientificidad. Ese dejar leer la investigación sociológica tal cual, sin una enunciación trabada en imágenes, desde una estética que presuponga lo artístico, revela el nivel de elaboración que el concepto de registro, como obra, ha alcanzado en la praxis del artista. La forma de enunciación pareciera desligarse de lo preconcebido como artístico, pero a su vez de la enunciación propia de tales temas dentro del contexto nacional. En este documento, el registro asciende, desde lo positivista hasta un nivel narrativo y más tropológico. Aparentemente se desliga, en cuanto a la ubicación de los referentes que toca, de la imagen. Allí, donde esta semejara obnubilar el discurso, lo refuerza, sincronizando un cúmulo de sensaciones, que el propio texto genera en el espectador dados los significados. Oroza aplica, como telón donde discurre el texto, video-juegos e imágenes virtuales que presentan figuras en movimientos traumáticos y cíclicos. Y en esa imagen, puramente electrónica, induce un estado de asfixia y traumatismo que ha sido intelegido por el receptor en los pronunciamientos del texto escrito, incitando así la capacidad relacional. Experimenta con dos modos de percepción, aquel que es inducido por lo literario y aquel que produce la imagen en movimiento en su construcción constante sobre el tiempo.
La video-creación de Ernesto Oroza evidencia su operar con disímiles claves de la visualidad contemporánea y distantes referentes culturales, en aras de reforzar los contenidos de su discurso, el cual no pretende limitarse a las particularidades de un contexto, sino excederlas hacia otras interrogantes de carácter filosófico y existenciales. Sin ser en esencia un realizador del audiovisual, hábilmente, Oroza, ha pulsado las principales claves del lenguaje para presentar la validez de la proyección del individuo dentro del espacio social, como constructor de una noción de cultura y de la historia.
*Publicado previsamente en https://naturalezarota.wordpress.com/2008/06/03/the-plug-doll-to-need-is-to-be-estrategias-constructivas-de-la-obra-de-arte-en-la-praxis-artistica-de-ernesto-oroza/
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