ZAPATOS CAMPESINOS, ZAPATOS DE POLVO DE DIAMANTE, y EL ALMA MÍA* 

Hamlet Fernández

El alma mía (2014), del artista visual cubano Álvaro J. Brunet Fernández, es algo así como un ready-made estetizado, convertido en imagen mediante el recurso fotográfico. El objeto ordinario seleccionado por el artista es un par de botas militares desgastadas por el uso; y en su representación fotográfica se les ha añadido unos cordones de un color rosado estridente. Ante dicha imagen es posible rememorar la comparación que estableció Fredric Jameson entre los Zapatos campesinos de Van Gogh y los Zapatos de polvo de diamante de Andy Warhol. Pero aun cuando exista un linaje de obras célebres que tienen como motivo de representación zapatos, la interpretación de la foto nos exige poner en primer plano una pregunta ineludible: ¿por qué la imagen de un par de botas militares, con la suela aún embadurnada de polvo y la piel gastada, erosionada, cuarteada por el uso, y por demás con unos pintorescos cordones de un rosado fosforescente, puede ser percibida y valorada por nosotros como un texto visual de carácter artístico?

Antes de responder esta pregunta, detengámonos en la argumentación de Jameson acerca de lo que propuso como diferencias significativas entre el auge del modernismo estético (ej. Zapatos campesinos), y la nueva sensibilidad artística posmoderna (ej. Zapatos de polvo de diamante), atendiendo sobre todo al tipo de lectura hermenéutica que ambos ejemplos permiten. En el primer caso, sostiene Jameson que el cuadro de Van Gogh suscita una lectura que debe realizarse en dos niveles. Primero, es necesario reconstruir mentalmente el horizonte de sentido en el que surge la obra, rescatar del olvido la pregunta originaria para la que la obra intenta ser una respuesta. Para Jameson ese horizonte originario ya desvanecido es «el mundo de los objetos de la miseria agrícola, de la espantosa pobreza rural y del rudimentario mundo del bestial trabajo campesino, un mundo reducido a sus aspectos más brutales y amenazados, a su estado más primitivo y marginalizado» (1). La otra operación hermenéutica consiste en preguntarse por el sentido de la estrategia estética que el artista materializa en la obra, de cara a dicho contexto de la creación. Entonces en este segundo nivel de lectura es que cristaliza la interpretación global del cuadro. Tanto su propia interpretación como la realizada por Martin Heidegger, aunque diferentes, considera Jameson que «pueden describirse como hermenéuticas, en el sentido de que la obra en su forma inerte, de objeto, es tomada como clave o síntoma de una realidad más vasta que la reemplaza como su verdad última» (2).

En el caso de los Zapatos de polvo de diamante, los calzados representados opina Jameson que se encuentran tan desconectados de un mundo de vida exterior a la propia representación, que «no hay manera de completar en Warhol el gesto hermenéutico, y de volver a proporcionarles a tales fragmentos el más vasto contexto visual del salón de baile o de la fiesta, el mundo de la moda extravagante o de las revistas de belleza». (3) De ahí que concluya Jameson que la más evidente diferencia entre ambas obras, y por consiguiente entre el modernismo y el posmodernismo estéticos, «es el surgimiento de un nuevo tipo de bidimensionalidad o falta de profundidad, un nuevo tipo de superficialidad en el sentido más literal (…)», que se presenta como «la característica formal suprema de todo el posmodernismo». (4)

Sin embargo, esto no le impide a Jameson seguir formulando preguntas alrededor de la obra de Warhol, interrogantes que al fin y al cabo terminan abriendo rutas interpretativas que le permiten al autor articular una serie de ideas que después puede exponer como síntomas o características constitutivas de esa nueva dominante cultural e histórica que le interesa conceptualizar (la posmodernidad). ¿Y no es esta también un tipo de lectura hermenéutica que toma a la obra en su forma de objeto inerte como “clave o síntoma de una realidad más vasta que la reemplaza como su verdad última”?

Tendremos que volver a esta cuestión, porque ahora nos corresponde analizar los zapatos del presente. Por supuesto, el nuestro es un momento en el que se ha desvanecido toda oposición rígida entre modernismo y posmodernismo; por tanto, la más esencial diferencia que podemos argüir ahora con respecto a periodos anteriores como el del ocaso de la estética modernista y el del auge de la posmodernista, consiste en la institucionalización, a nivel global, de la puesta en crisis de toda normatividad en el campo de la creación. Después que la praxis artística se emancipó de todos los preceptos normativos que imponían límites a la creación, la labor de la interpretación y la valoración ya no puede servirse de un conjunto preestablecido de axiomas verificables en la hechura, más bien depende de la creatividad y la capacidad intelectual de los receptores para juzgar lo que tienen delante como una propuesta discursiva con la capacidad, o no, de involucrarnos en mayor o menor medida en una experiencia comunicativa desfamiliarizadora, tanto estética (percepción sensorial) como cognoscitiva (interpretación racional).

Así es que quedamos ya frente a las botas militares de cordones rosados, interrogando a la conversión en signo que nos da la representación fotográfica del par de objetos ordinarios. Álvaro hace posar a las botas ante su lente cual dos modelos, las maquilla con la luz, les da relieve, volumen, cierra el plano sobre ellas engrandeciendo su presencia que se hace monumental ante nuestra vista. Las botas resplandecen sobre un fondo negro, solitarias, desconectadas del mundo exterior; y es que el “mundo” de la obra se encuentra latente en esos síntomas de vejez que el tiempo y el uso ha grabado en el cuero áspero, en las gruesas suelas que aún conservan algún vestigio del polvo del camino. Se trata entonces de un calzado con historia, y a pesar de que el artista estetiza su representación fotográfica, ha cuidado o más bien potenciado que las huellas que el andar ha dejado en esas superficies sean percibidas en toda su facticidad.

En este punto ya estamos abocados a inferir una posible historia de vida para ese par de botas; más aún cuando se trata de una imagen fotográfica, que no es en principio una representación imaginaria del artista (como pudiera ser el caso de los Zapatos campesinos de Van Gogh), sino un signo indexical, a saber: la huella dejada por la luz que proyecta la superficie del objeto (el referente) en la superficie del negativo (o dispositivo electrónico). De manera que tenemos la total certeza de que estamos ante un enunciado icónico cuyo referente es real (no imaginario). Por otra parte, al tratarse de una obra del presente, cuyo creador es nuestro coetáneo, no resulta difícil imaginar ese mundo de vida en el que la obra puede ser reintegrada, esa “realidad más vasta” a que ella nos remite. En esta primera operación hermenéutica resulta fundamental el título que da el artista: El alma mía. Una evidente connotación emocional proyecta esta frase sobre la imagen, y en una primera interpretación es difícil obviar el valor sentimental que pueden tener esas viejas botas para el creador. Ese tipo de botas son las usadas por el ejército cubano, así que podemos aventurar la hipótesis de que Álvaro las adquirió en su juventud, cumpliendo el Servicio Militar Obligatorio (SMO), y que después, como un trofeo obtenido en dicha experiencia militar, las conservó, o simplemente las siguió usando. Es de suponer que las siguió usando, de ello habla la evidencia del deterioro. Después de hacer estas sencillas inferencias, no sería arbitrario concluir que buena parte de la juventud del artista pudo haber estado estrechamente unida a esas “colosos”. Si es así, deben ser parte de su alma, sin dudas.

Ahora bien, hasta aquí solo hemos intentado bosquejar una hipótesis acerca del mundo de vida al que nos remite la obra. Pero aún es necesario preguntarnos por la intencionalidad de la representación, para completar así el gesto hermenéutico. Después de recorrido este camino interpretativo, solo falta interrogar a la paradoja que introduce el par de cordones de un color rosado fluorescente. Cambiar el color de los cordones es una operación retórica que aporta buena dosis de ambigüedad al texto visual, en tanto produce una divergencia notable entre el referente y su imagen fotográfica, subvirtiendo así nuestras expectativas de percepción. Las botas militares no suelen llevar cordones rosados, sino negros. ¿Cómo interpretar entonces este gesto desautomatizador? Aquí las opciones de interpretación pueden ser disímiles, y cada lector de seguro ya se encuentra cavilando la suya. El rosado feminiza a las botas, que por metonimia nos remiten al universo de lo militar, por lo que de contigüidad en contigüidad el rosado brilloso termina connotándose como un ente desestabilizador del imaginario masculino, falocéntrico, autoritario, recio, etc., con que está acentuado culturalmente el mundo del poder militar; de manera que el blanco último de la subversión estética podría serlo el tosco e impersonal diseño del ajuar militar.

Una metáfora más sutil aflora si implementamos una lectura de tipo derridiana: las botas no serían un par heterosexual; al estar homogenizadas y feminizadas por el rosado serían una pareja homosexual, con lo cual la subversión metafórica del orden militar es más radical. En un enfoque fenomenológico tendríamos que remitirnos inevitablemente a Heidegger: cuando escrutamos la apariencia que ha quedado fijada en la representación fotográfica, podemos concientizar de golpe el “ser” de lo “ente”, algo así como la esencia ontológica del artefacto. También podemos decir con Shklovski que las botas se desautomatizan ante nuestra vista, dejan der ser un objeto alienado, ordinario, intrascendente, porque al comenzar a existir como signo en el espacio virtual del lenguaje, se cargan con la función cultural de interpelar a nuestro intelecto. A partir de ahora son patrimonio visual de una cultura, y su contenido de verdad debe ser develado en un proceso de interpretación. A Álvaro no se le hubiera podido ocurrir una mejor manera de rendir tributo a sus viejas botas colosos.

Lo que podemos concluir, confrontando ahora nuestro análisis de la foto posmoderna (a la cual le otorgo sin duda el estatus de artística) con la lectura comparada que hace Jameson sobre unos “zapatos modernos” y otros “posmodernos”, es que toda compresión hermenéutica siempre proyectará la obra hacia un horizonte que es histórico, tratando de establecer una conciliación entre la intencionalidad del texto artístico y aquello que preocupa e interesa en términos emotivos y cognoscitivos al receptor. Esto se verifica en la interpretación que tanto Heidegger como Jameson hacen de la obra de Van Gogh, y seguramente en nuestro propio análisis de la obra de Álvaro José.

Por tanto, no tiene caso hablar de una modalidad de lectura hermenéutica “en profundidad” que correspondería a un tipo de textos, a diferencia de otra lógica discursiva que pondera la superficie o materialidad del significante y que por ende no permite una lectura “en profundidad”. La correlación entre dos pares binarios tales como profundidad/superficie y significado/significante, en la que el significado se asocia al eje de la profundidad y el significante al de la superficie, no es sino otra de las tantas ilusiones metafísica. Como hemos intentado ilustrar, cuando una propuesta artística nos interpela con efectos que van del extrañamiento a la desautomatización desfamiliarizadora y el shock, la interpretación debe responder produciendo una expansión connotativa de la obra, y no hay manera de hacerlo como no sea mediante el involucramiento sensorial, emotivo e intelectual del receptor en ese reto de comunicación con palabras, imágenes y gestos “violados” que plantea el arte.

Notas:

(1) Fredric Jameson. El posmodernismo como lógica cultural del capitalismo tardío, en Ensayos sobre el postmodernismo. Ediciones Imago Mundi, Buenos Aires, 1991, p. 24.

(2) Ibídem, p. 25.

[4] Ídem.

*Fragmento de un capítulo del libro Estética Violada. Problemáticas de recepción de las prácticas artísticas posmodernas [inédito].