AQUEL OLOR QUE NO SOPORTABA DUCHAMP (Con Rocío la pedagoga en el Vedado habanero)
Danilo Vega Cabrera
Siempre he dicho que para que un crítico pueda hablar de pintura sin ser artista o sin haber pintado tiene que amarrarse muy bien los pantalones. Más si está hablando con un pintor. De eso también está convencida Rocío García (Santa Clara, 1955). Porque ella desconfía de toda certeza. Sí, la que pinta barmans y gueishas, pero que aquí nos interesa más desde la perspectiva de la pedagogía. No es la primera entrevista que indaga en esa faceta, pero creí aportador desempolvar esta de mis archivos de hace poco más de un año, a fin de esclarecer esa lúcida comprensión de la pintura que a veces nos es vedada a los que no estudiamos en academias de bellas artes; y, en especial, quisimos esclarecer la implicación de Rocío en una experiencia pedagógica sui géneris que también desde San Alejandro nutrió el fenómeno de la llamada nueva pintura cubana.
En este caso, Rocío, me interesa indagar más que en tu obra propiamente, de la cual ya se ha dicho bastante, aunque quizás no todo lo suficiente, en tu probable comprometimiento con la pintura cubana de los años dos mil, sobre lo cual también se dicen muchas cosas… Me interesa en concreto tu experiencia pedagógica en San Alejandro hacia 2007, ¿cuál fue la motivación inicial o qué te llevó a ella?
Lo que me motivó fue que los mismos alumnos de San Alejandro me pidieron que querían pintar. Desde los años noventa la gente me comenzó a conocer un poco, cuando parecía que la pintura se iba a retirar del ambiente artístico, cuando lo más importante era la tridimensión, o la instalación, el performance, el arte conceptual… como si la pintura no tuviera que interactuar con todo eso. Yo seguía en lo mío. Yo considero que artistas hay muchos, pero el artista-pintor tiene un adn especial. Eso se lo noto inmediatamente a un alumno. Y cuando esos alumnos se me acercaban porque querían pintar, me daba cuenta que necesitaban aprender cosas que no sabían, que nadie les enseñaba, o los profesores no estaban preparados para enseñar ese tipo de cosas, o no les interesaba, en fin… Me dije: “Bueno, si ellos quieren y tengo la oportunidad y la experiencia, ¿por qué no?” Y se me ocurrió que la manera más fuerte de que aprendieran a pintar, era meterlos en el mundo de los colores, pues sí había una pintura en Cuba, pero yo la notaba como muy “baja” de color, o sea, era como un miedo al color y hasta había pintores que para hacerse los contemporáneos en los cuadros pensaban que había que pintar en grises, o hacerse los monocromáticos; y pintar con color era como algo decadente… Entonces quise mostrar que lo complejo de la pintura precisamente es saber manejar los colores y llevarlos a donde tú quieras llevarlos, como si los llevas después a la monocromía.
Porque muchos de esos alumnos se graduaban y no sabían combinar relaciones complicadísimas como son los complementarios y terciarios, es decir, me centré en cuestiones muy técnicas, no en cuestionarle al alumno su objetivo desde el punto de vista temático o conceptual. Esa parte se la dejé muy libre… a mí no me interesaba lo que ellos eligieran decir sus ideas, su mundo interior en relación al tema. No cuestionaría eso. Lo que sí no era libre, era que los ponía en la obligación de resolver problemas de color.
Tuve la audacia de buscar en el fauvismo toda una serie de características que yo estudié sola cuando estudié en Rusia e iba al museo del Hermitage a ver a los fauvistas ahí delante de mi cara y así empecé a entender muchísimas cosas del color y las relaciones complejas que se dan en la armonía de un cuadro que tenga color a fin de que no quede “chillón” o de un kitsch retrógrado. En fin…, todas esas sutilezas que tiene el mundo del color, desde los impresionistas hasta los más actuales pintores.
Todo eso que yo conocía, que yo había experimentado y que estudiaba —pues todavía me considero una estudiante (¡pa’ que lo sepas!)— me permitió formularle a ellos problemas. Por ejemplo, cómo resolver un cuadro en que la primacía fuera el rojo, pero sin querer decir que fuera monocromático, sino saber que el rojo tiene “primos”, “sobrinos”… porque las mezclas son infinitas en los colores. Y puede predominar el rojo, pero dentro de ese rojo pueden haber muchos rojos y también puede haber un azul, un amarillo, un verde, o sea, hay que buscar qué tipos de verde combina con ese rojo, etc.
El taller que impartí trató toda una serie de problemáticas desde el punto de vista técnico que quise tratar con ellos y me lo agradecen todavía. Algunos de estos muchachos que estudiaron conmigo, se volvieron monocromáticos, otros se volvieron conceptualistas trabajando con objetos, pero pasaron por un proceso que sé que quedó en ellos. Y a lo mejor hacen un video arte, pero van a tener en cuenta muchas cosas de las que les dije… de los colores, los valores, de las relaciones cromáticas, porque eso está en todo lo que es imagen, ¿entiendes?
D: De hecho, lo pictórico es un código.
Con muchas variantes y en que el mundo del color es muy complejo pues tiene variantes infinitas. Es como la matemática, que tiene su exactitud, pues, ya te decía, tienes un rojo, pero hay muchos tipos de rojo y según eso hay un tipo de verde que “engancha” bien con ese y no con el otro. Esas cosas que yo estudiaba, que las he estudiado con ellos mismos, las conversábamos en el aula, en la vida.
¿Por qué los fauvistas, el expresionismo?, ¿Todo ese mundo tan rico había que rechazarlo y por qué no retroalimentarnos si al final todos los conceptualistas de hoy se retroalimentan de Duchamp, que era contemporáneo de Matisse y toda esa gente prácticamente? No era que hubiese que copiar a Matisse o a los fauvistas, significaba más bien retroalimentarse con algo favorable para la pintura. Me parece que eso dio algunos frutos y me siento feliz porque a raíz de eso hubo muchos muchachos jóvenes que decidieron volver a pintar, o han alcanzado un nombre con una obra interesantísima y pasaron por ese taller, pero no obligadamente se han quedado ahí, sino que experimentaron dentro de su pintura. Sé que aprendieron a pintar cosas como otros se quedaron con los huecos vacíos. Pero, como todo en la vida llega el momento en que te aburres de estar tres años con el mismo programa y cambié a otro que ya no era fauvismo, aunque era pintura igual. Para ni yo misma aburrirme…
D: El tratamiento del color entonces fue central en esta experiencia.
Sí. Pues si yo les voy a dar una clase de pintura y no les enseño del color, ¿qué sentido tiene? ¿El blanco y el negro? Igual no pasa nada ahí,… por ejemplo una vez que te aprendes los valores, las relaciones cromáticas entre los valores en blanco y negro y los grises se acabó. Pero es muy complejo cuando en un cuadro tienes que utilizar más de cinco colores, es muy complejo armonizar ese cuadro.
D: ¿Y veías el fauvismo quizás como una ventana o una puerta de entrada a toda una herencia que está mucho más allá?
Por supuesto. Es como te digo: si hay una herencia, ¿por qué no la voy a usar o reciclar si el llamado postconceptualismo está reciclando desde Duchamp para acá? ¿Por qué la pintura no puede hacerlo desde Matisse y los expresionistas alemanes para acá?
D: Por lo que me dices puedo intuir que había una especie de hartazgo de la herencia del conceptualismo.
Continuará!!!
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