ARS LONGA…THINK DIFFERENT

Elvia Rosa Castro, 3 years ago 0 14 min read 1928

Hamlet Fernández

Tal y como propuso Derrida a propósito de Marx, la muerte de Fidel nos libera de Fidel, de modo que, al fin, podemos leerlo.

Víctor Fowler (Cuba Posible, abril 24 de 2017)

José Ángel Toirac comenzó a leer a Fidel, a pensarlo desde el arte mucho antes de que aconteciera su fallecimiento. Su serie Tiempos Nuevos fue realizada entre los años 1995 y 1997. Sin embargo, el razonamiento de Víctor Fowler es muy sabio porque su esencia tiene que ver con los ciclos históricos y las aperturas de nuevos contextos hermenéuticos en los que puedan prosperar otros procesos de comprensión. Y la muerte de Fidel es “condición de posibilidad” para que acontezca esa apertura de reflexión sobre ¿quién fue?, ¿qué hizo?, ¿cuál es su verdadera obra?, ¿cuáles sus logros?, ¿cuáles sus fracasos?, ¿cuál su trascendencia?; preguntar, pensar, atravesando la “telaraña y el estorbo de las retóricas ideológicas” –como también sugiriera Fowler. Un ejemplo es que solo ahora, después de transcurridos 25 largos años, por fin la serie de pinturas de Toirac que tiene como protagonista a Fidel Castro se ha podido exponer de forma íntegra en Cuba; y no en cualquier lugar, sino en el Museo Nacional de Bellas Artes, y no en cualquier exposición, sino en una muestra personal con motivo del Premio Nacional de Artes Plásticas recibido por el artista en 2018.

Escuché decir a Toirac en un conversatorio en la propia sala de la expo en Bellas Artes, que comenzó a trabajar en aquella serie con alguna ingenuidad, pero que pronto se percató que sus pinturas no podrían ser expuestas en Cuba, al menos no por un buen tiempo. “No era el momento…”, como le fue dicho por algunos funcionarios en reiteradas oportunidades a propósito de esas y otras obras, otras exposiciones, etcétera. Pero ahora sí parece ser el momento. ¿Por qué? (Recordar que otro gran artista, como Pedro Pablo Oliva, sufrió escarnio institucional por su serie El gran abuelo, la cual se le negó exponer precisamente en Bellas Artes en ocasión de su Premio Nacional). Es alrededor de esa interrogante que las palabras de Fowler se convierten en clave de la apertura hermenéutica que se puede avizorar. Fidel ha muerto, y su muerte nos libera de su presencia cuasi metafísica como sujeto fuerte protagonista de (una) historia, de la inmanencia de su conciencia, de su proyección de poder Total, de su palabra como espectro ubicuo; y por fin, ¿parece?, que podremos leerlo, con seriedad (es decir, fuera del maniqueísmo ideológico de los “bandos”).

Ahora bien, Toirac lleva 25 años pensándolo, abriendo espacios de reflexión en su arte sobre la figura del mítico líder cubano. Pero faltaba algo para que se completara el proceso, no conocíamos las obras, al menos no la totalidad del conjunto. No se habían mostrado nunca, aquí. El artista ha creado intencionalidades semánticas pero el alcance cualitativo (cognoscitivo) de esas obras depende de nosotros, de lo que hagamos con ellas en el contexto actual, cuando finalmente la censura ha cedido y la recepción colectiva entra en acción restituyendo un proceso de comunicación postergado. José Ángel Toirac es muy sabio. Ha titulado su exposición Ars Longa. Confía en el arte, sabe que el verdadero tiempo de las obras es el gran tiempo. Que vivirán, que siempre llegarán al futuro. Y así han llegado hasta nosotros, público del futuro con respecto al pasado en que fueron creados esos más de 40 lienzos. Los funcionarios de “…no es el momento…” siempre son pasado, y el arte, presente. De manera que tenemos la responsabilidad de hacerles frente a las obras y completar así el gesto de pensamiento del artista; y situarnos, como Toirac, en la complejidad del fenómeno.

Los 44 lienzos de la serie Tiempos Nuevos (1995-1997) fueron dispuestos a todo lo largo de la pared del fondo de la sala transitoria del tercer piso del edificio de Arte Cubano. Sin marcos, solo presillados a la superficie; y los bordes de lienzo crudo –que son ese más allá “no artístico” contiguo a las superficies pintadas consideradas “obras”– comenzaron a funcionar como marcos connotativos, porque con sus micro cisuras, manchas y dobleces fijados por antiguas molduras, ponen ante la vista el paso del tiempo y esa vejez acumulada que el maquillaje de la restauración suele invisibilizar. Ya por ahí, desde la potencialidad semiótica de la materia más básica, residual, extraartística, se filtra la idea de lo museable. Esa intención de la museografía se hace explícita en los postes separadores con blandas cuerdas rojas que se dispusieron frente a la aglomeración continua de lienzos. Toirac ha querido marcar hasta con fanfarria que sus obras han llegado al Mueso, al templo del arte, que por fin ingresan al patrimonio artístico por la puerta ancha.

En la sala exterior (vestíbulo) la estrategia conceptual de la museografía (ejercicio compartido entre Toirac y Corina Matamoros) da inicio al relato de que estamos ante algo que ha ganado el estatus de lo museable recurriendo a los procedimientos del archivo. Al interior de vitrinas se dispuso información organizada a modo de un collage de documentos como recortes de periódicos, ilustraciones de revistas, fotos, catálogos, postales, folletos, en algunos casos acompañados de breves notas aclaratorias. En su conjunto ese material de archivo conforma una especie de línea del tiempo que esboza una historia: influencias, antecedentes, surgimiento, desarrollo y circulación previa de la serie de obras que se exhiben en la sala principal. Hay documentos (y obras) que muestran las influencias que marcaron a Toirac a comienzos de los noventa, como la obra del artista español Rogelio López Cuenca, que conjugaba eslóganes de publicidad comercial con imágenes documentales de impacto social y político; y viceversa, consignas políticas superpuestas a marcas comerciales, como en el caso de la tela Crear dos, tres, muchos havanatur. En esa misma vitrina que devela algunas chispas que encendieron ideas para un nuevo proyecto, hay dos ilustraciones de Conrado Massaguer del mismísimo año 1959. En una de ellas se representa a Fidel sentado recostado a un árbol y de manos cruzadas, mientras degusta placenteramente un gran tabaco. “Cuba está siempre en mis labios”, se lee, como si fuera el Comandante quien hablara en calidad de actor-estrella de publicidad (¿el “puro” como metonimia del país?; ¿Fidel se fuma a Cuba?; ¡qué peligro el de las ¿ingenuas? metonimias cuando se prolongan algunas de sus consecuencias metafóricas!). Completan la ilustración la marca H. Upmann, y otro eslogan: “orgullo nuestro”.

Seguramente Toirac pensó…, si esto ya se hizo apenas triunfada de la Revolución, por qué no desarrollar una idea semejante a mediados de los noventa, cuando, para sobrevivir, la Revolución se vio obligada a permitir la entrada de inversión extrajera capitalista, y con ella nuevos productos, nuevas marcas, nuevos servicios, nuevo consumo y el retorno de lo reprimido: la publicidad comercial, su brillo y su retórica seductora. Entonces, por qué no poner a dialogar imágenes de Fidel, públicas, conocidas, incluso famosas, que ya habían cumplido (o aún estaban cumpliendo) su función como propaganda política, con logos y lemas de célebres marcas comerciales del capitalismo occidental, y otras cubanas que pujaban por hacerse de un lugar en el mercado global, como Puros Habanos.

La estrategia retórica (que también fue en alguna medida la de Raúl Martínez con su arte pop socialista en un momento en el que, inversamente, se desmontaba en Cuba la publicidad comercial) produce un cortocircuito semiótico al sobreponer dos planos del discurso aparentemente irreconciliables: la retórica publicitaria capitalista y la retórica política socialista. Pero es que, al final, ambas son ideológicas, ambos son discursos saturados de ideología, por lo que se rozan en los extremos, se otean, miden fuerzas, se retroalimentan. Y Toirac actúa como el bricoleur de Lévi-Strauss, va recogiendo por el camino fragmentos, pedazos, desechos, recortes de textos de todo tipo, y los combina ingeniosamente para formar nuevas herramientas (bricolage) de pensamiento. En una de las notas aclaratorias en vitrina se lee: “En esta publicación Anti-Copyright se esboza por primera vez la idea de la serie Tiempos Nuevos”. En aquella composición que data de 1993, Toirac utiliza una foto del Che, de perfil, exagera la bocanada de humo del guerrillero mediante el duro contraste de área blanca sobre fondo negro, y hacia la esquina superior izquierda coloca la frase publicitaria: “…la huella que deja una obra maestra no siempre es imperecedera”. La marca: Puros Habanos [únicos desde 1492]. En esta nueva realidad semiótica que el artista ha creado (que no por nueva deja de arrastrar con las pesadas cadenas de significación que ahora le son externas pero señalan hacia las procedencias de los fragmentos integrados): ¿cuál es la huella?; ¿cuál es la obra maestra?; ¿qué es lo que no siempre es imperecedero? Si hacemos estas preguntas deben ser puestas en suspenso las respuestas automatizadas, fijadas previamente por la ideología. Esto significa: cortocircuito semiótico; y por ese resquicio se desliza el arte.

La obra definitiva en la que concretiza esa idea con la publicidad de Habanos es la de la imagen de Fidel encendiendo un puro. En la vitrina se muestra esa fotografía y debajo una portada negra con el ingenioso eslogan de Habanos ilustrado por una delgada huella de humo que se empina verticalmente. Ahí tenemos la materia prima con la que se construyó la pieza. Toirac no ha tenido pudor, ni ego de artista, ni delirio de originalidad, ni miedo al intertexto y ha mostrado sin más en esas vitrinas los referentes concretos que relacionó y puso a dialogar para componer muchas de sus pinturas. Parece hacer honor a aquella tesis de Julia Kristeva de que la intertextualidad es una cualidad ontológica de todo texto. Comparte con gran humildad y sinceridad todos los retazos y las costuras de su proceso creativo. Hasta de ese gesto saca partido, expande la exposición, y se reafirma como uno de nuestros más grandes artistas conceptuales.

En esa obra, Puros Habanos, la huella deleble (perecedera) del humo del tabaco (la obra maestra) es sustituida por la vigorosa presencia de un Fidel joven, que enciende su puro-lancero. Era la viva estampa de la victoria, la fuerza, el futuro, de la “obra maestra” por construir. Entonces, la interpelación de la frase la recibe Fidel por entero: “…la huella que deja una obra maestra no siempre es imperecedera”. Si pensamos que la pieza fue realizada décadas después de haber sido tomado aquel retrato fotográfico, los sentidos contrapuestos del eslogan comienzan a dialogar con la impronta de un Fidel mayor, con una obra como estadista ya consumada. Pero hoy, como presencia física, Fidel ya no está (es una huella en las conciencias), y el carácter perecedero o imperecedero de su legado es una gran discusión abierta en la que nadie tendrá la última palabra. El gesto de Toirac se actualiza y complejiza con el tiempo, y seguirá navegando hacia el futuro por las aguas de esa tormentosa discusión.

En la primera sala diseñada como preámbulo también se exhibieron seis obras realizadas por el artista para la ocasión de Ars Longa. Se trata de especies de remake de piezas de la serie Tiempos Modernos, con excepción de Nike (just do it) y Apple (think different). Esos lienzos son de grandes dimensiones, proyectan las ideas originales en un sentido más monumental, e integran una nueva serie denominada Waiting for the Right Time (2019). Eternity es de las mayores, 200 x 300 cm, y otra de sus diferencias con respecto a la primera versión (60 x 90 cm) es el fondo dorado reluciente en el que se utilizó pan de oro. En la vitrina al lado del gran cuadro se podía observar dos muestras de publicidad del perfume Eternity de Calvin Klein, además de la foto de Fidel en una tribuna rodeado de banderas y ramas. Esa foto condensa el clímax mismo del performance de su mito como orador: brazo derecho levantado, cabeza empinada, dedo índice extendido y torrente de voz fluyendo a través de los micrófonos. En esta nueva versión Toirac conserva la palabra ETERNITY y la marca del producto, pero introduce un elemento presente en la publicidad que antes no había explotado: el color dorado del líquido que hincha el frasco. Perfume igual Dorado igual Oro igual Eternidad: estructura subliminal de transferencia de propiedades. Al efectuar el trasvase hacia el medio pintura de esos dos universos referenciales diferentes, Toirac genera una nueva ecuación subliminal: Hombre igual Discurso igual Amplificación-Derrame-Ubicuidad de la Palabra en el Espacio igual Dorado igual Oro igual Eternidad.

Pero, se mantiene el anclaje a la marca con el rótulo Calvin Klein. ¿Sigue siendo entonces una publicidad, una propaganda? ¿Comercial y política a la vez? ¿Fidel como modelo que aporta estatus al perfume; o la huella eterna del perfume cimentando la trascendencia dorada del político? No lo creo. En esta, como en el resto de las obras, la estrategia retórica de Toirac deconstruye en el mismo gesto semiótico tanto la intencionalidad banal de la publicidad como la intencionalidad ideológica del símbolo construido por la fotografía de un Comandante en Jefe invencible. Ahora el contrapicado de la imagen fotográfica, expandida en el lienzo, nos hace ver a un Fidel aún más agigantado, sobre un fondo dorado rimbombante y una palabra suspendida sobre su cabeza: ETERNITY. Se infiltra aquí el virus de la ironía, la mueca de la parodia. Se desmorona la solemnidad subliminal, la huella épica de la fotografía que cumplía una función propagandística; y del perfume y su promesa de eternidad no queda ni rastro.

La serie Tiempos Nuevos de José Ángel Toirac, que por fin hemos podido disfrutar en su totalidad en una extraordinaria atmósfera conceptual, es un documento artístico de uno de los fenómenos más complejos que generó la crisis de los noventa en Cuba (sobre todo complejo para el propio metarrelato de la Revolución): el retorno de lo reprimido, eso es, la introducción de mecanismo de la economía de mercado capitalista después de tres décadas de construcción del socialismo. Hay una célebre obra de Lázaro Saavedra –Sagrado Corazón– que en el temprano 1992 ya condensaba la disyuntiva más difícil que tendría que enfrentar el país durante los difíciles años que estaban por venir: ¿cómo seguir hablando el lenguaje de un ideal (el socialismo) que se desmembraba a nivel global, al tiempo que se aprendía a pensar en los términos de la global economía del dólar, y sin perder ni traicionar el “supuesto” sentimiento del corazón nacional?

Otros artistas en los noventa, como Sandra Ramos en su serie La lección de historia (1996), abordaron con agudeza ese trauma económico y psicológico que significó para los cubanos metabolizar los cambios introducidos por las tímidas reformas: turismo a gran escala (y sus secuelas indeseadas: prostitución, droga, etc.), regreso de los cubanos emigrados con dólares y mucha pacotilla, tiendas recaudadoras de divisa, nuevos productos, publicidad comercial, pequeños negocios privados, aumento de la desigualdad social, inversión extranjera, empresas mixtas, etc. Pero si esas obras, tanto las de Toirac, Sandra, Saavedra y otros, siguen gozando hoy de tanta actualidad es porque aun Cuba se encuentra atascada en un proceso de reforma que el poder (o ciertos sectores del poder) ha intentado dilatar y postergar todo lo posible. La contradicción tripartita sigue siendo la misma, tres dimensiones que no se acaban de alinear en pos de un futuro mejor: ¿cómo congeniar la ideología (anclada al pasado, que no se actualiza), la aspiración de una economía próspera y sostenible (cuando los economistas más lúcidos ya han dicho que el modelo soviético es irreformable [lo cual nada quiere decir, advierto, que haya que ir a parar a los brazos del capitalismo más salvaje]), y el ser nacional que se presume que en mayoría sigue aspirando a mantener y defender la soberanía, la independencia política y económica?

Como ese contrariado Jesucristo de Saavedra (que se debatía entre el sueño americano y la oz y el martillo), la serie Tiempos Nuevos de Toirac cobra hoy una actualidad dialécticamente visionaria. Ars Longa…, porque el artista thinks different, y nos hace llevarnos el dedo a la sien para pensar, intentar, ser diferentes.