HUMORISTAS, PITIRREROS, DIBUJANTES. PARTE II

Elvia Rosa Castro, 3 years ago 0 25 min read 1822

Axel Li

El periódico del M-26-7 en el que también colabora Fornés –y Nuez, Chago, Vidal, Guerrero– sufre ciertos reveses en 1961: su suplemento cultural Lunes de Revolución culmina con el No. 129 del 6 de noviembre. Días después deja de publicarse el periódico La Calle –el 24 de noviembre de 1961, tengo entendido– con ese nombre (1). Cambiaría. [Por demás, amén de censores, incomprensiones, reuniones, intereses de reafirmación de poderes (in)sospechados… son aquellos, además, días de reestructuración de la prensa nacional. Y la caricatura también vive, fluye y perdura en simbiosis con la prensa]. Había llegado el momento: El Pitirre ya no era necesario en La Calle. Para los interesados, sí, en todo caso, en el recuerdo.

La experiencia de El Pitirre había sido minada, pero los pinceles e ideas de sus integrantes-colaboradores estaban listas para vaciar cuanto pomito de tinta china apareciese. La tinta y otros materiales debieron tener sus rachas de escasez, pero las ideas siempre abundaron. Ellas no faltarían jamás. Para 1961, viejos caricaturistas siguen vivos: (casi) todos se retiran de la creación humorística o están próximos a marcharse definitivamente de la Isla. Ya no existía el Grupo 9 Humoristas, aunque sí sus integrantes. Tal vez, su última irrupción pública fuese con la exposición Sonríase (Galería de Arte 26 de Julio, La Rampa, La Habana, abril, 1959): ¿la misma del año 1957? Debe haber sido otra con igual nombre, pues hay nuevos participantes y, por consiguiente, un número mayor de obras (2). Era la inmediata en cuanto a temática humorística que, allí mismo, había sido efectuada el mes anterior. Ambas muy distintas, con seguridad, pero importantes. Era el modo de festejar el triunfo de la Revolución en La Habana. Porque los humoristas en la más occidental de nuestras provincias, también “emularon” con la realización del I Salón de Humoristas de la Libertad (Salones del Gobierno Provincial, Pinar del Río, 15-24 de mayo de 1959).

Los caricaturistas nucleados alrededor de El Pitirre –el que pudo ser, y ya no era, el Grupo de La Habana– (3) y los nuevos que se integrarían en proyectos futuros –publicaciones humorísticas, exposiciones… ¡y libros!– serán los protagonistas de la historia, todavía por contar (y escribir), de la caricatura en Cuba.

Desde los años 60 habrá escisión, diálogos interrumpidos, distanciamientos, olvido. Pero esos caricaturistas cubanos –los de aquí y los de allá– se perfilaron [en el imaginario] en dos bandos: buenos y malos, vencedor y vencido. Arreció desde aquí, como nunca antes, la caricatura antimperialista que, a pesar de los años, muchas de las realizadas son todavía muy osadas y precisas. Tienen vigencia. Poco sabemos –visualmente– de cuanto fue hecho desde los años 60 hasta los días actuales en eso que me resisto en llamar el exilio humorístico cubano. [Hoy día con Facebook e Internet nos alejamos bastante de aquellos años 60-80…]. Desde allá no todo fue humor de oposición, aunque desde allá, vieran –vean– al humor insular como un ejercicio constante y elaborado que enarbola a Cuba (Revolución). Varios fueron y han sido los canales para apreciar y difundir el humor gráfico posterior al año 59. ¿En ellos qué opiniones (des)encontradas causarían Cuba sí (1963), de René de la Nuez, uno de nuestros primeros (y mejores) libros de caricatura?, ¿llegarían a conocerlo?

*Título atribuido para unos fragmentos destinados a #elsrcorchea –y unas mínimas nuevas intromisiones– del libro El Loquito: (re)visiones. Selección y estudio de Axel Li. Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2013, pp. 171-175, 186-192.

No se pierdan esta coda:

PS (Nota-textículo de 2020)

Hoy, a nivel numérico, los libros Cuba sí, de René de la Nuez, y El Humor Otro, de Chago Armada, están hermanados: son, a nivel de colofón, de 1963 y fueron defendidos y publicados por Ediciones R, el gran sello editorial del periódico Revolución, tan revolucionario en contenido como en sus otras propuestas culturales. Pero, hoy, Cuba sí es mucho menos mítico que El Humor Otro, a pesar de sus semejanzas y las mismas herencias espirituales, gráfico-lineales, con el dios visual –Saul Steinberg– que, entonces, seguiría contaminando a toda nuestra caricatura y a muchos de sus dibujantes. Cuba sí es el reflejo además del momento colectivo y de cierta otra poesía insular y desde la línea-pluma de un dibujante con menos inquietudes filosóficas o demasiado diferentes a las de Chago. El Humor Otro contiene un tipo de discurso atemporal y eterno para cualquier tiempo, luego de un replanteo, un análisis, una decantación de lo imposible. Sus raíces son de 1960-1961 y brotaron en El Pitirre. Pero, con la oportunidad-propuesta del libro, no fue sumar o compilar como acción habitual: sería en un por ciento alto –quizás o con certeza– un redibujar, un copiarse a sí mismo, un introducir microscópicas variaciones en nuevos dibujos, tan similares a los anteriores que salen impresos en la prensa. Contiene, como libro, el don de la polisemia de la imagen, pero desde el dibujo y otras sorpresas y, por supuesto, desde la alianza con el arte de la impresión que es todo diseño del honor.

Carlos Franqui y su equipo sabían lo que querían. Y sabían protegerlo. Y el género de la caricatura, política y de otros horizontes, solo podía ser posible en esa temprana Cuba post 59 desde un periódico que, en sí, representa(rá) a la nueva situación revolucionaria en calidades periodísticas y visuales en sus más variadas posibilidades: diseño, fotografía, humor. Revolución tenía aquello de empresa cultural. Revolución era la Revolución. Al menos, a nivel de pueblo con el que, como concepto, hab(r)ía planes… Y con Revolución y sus aristas, nuestros ancestros se cultivaron. Nosotros solo hemos vivido del cuento y de lo entonces cotidiano-normal que ya hace rato integra el patrimonio cultural (in)tangible, el que está demasiado lejos de su propio contexto. Recibimos una herencia que es, como cualquiera, fruto de una época y para ciertos sueños.

Desde una entidad quizás nadie más publica de modo temprano –salvo una extraña e incógnita iniciativa de libro en 1962 por Heriberto Portell Vilá, igual de privado como el de Massaguer del 59– libros de humor gráfico en Cuba. El camino es estrenado entonces por Ediciones R con dos ejemplos de puntería, porque entre sus colecciones, la del “Dibujo” tiene una función-aspiración.

El Carlos Franqui del período 1959-1964 es un hombre que también ama a la cultura. Y es más o menos en ese rango temporal que su propia historia de director e individuo –cubano, revolucionario, intelectual– sucumbe y muta como figura pública en la Revolución de 1959. Franqui sabía defender a los suyos y demostró que su diario nacional tenía que ser más que un periódico. Y dentro de ese esquema, Ediciones R y otras alianzas y estrategias, consolidan desde 1959 sus aspiraciones en esa Cuba revolucionaria que, ya en 1963, es Socialista en crecimiento –a pesar de las planificaciones a nivel de Estado-Gobierno– y antimperialista en desarrollo –no obstante de ser el 63 el “Año de la Organización”. La Revolución está también en (su) Revolución. Y tal vez no por gusto deben haber salido (casi) a la vez dos libros tan diferentes como aquellos. Dos modos para el humor gráfico en lugar de uno solo: y tan cotidiano en la prensa cubana. Y hay más: para Ediciones R –su equipo (in)visible y su gran jefe, Franqui– el humorismo lineal no iba a limitarse solo a esos volúmenes de Chago y Nuez. Pero otras circunstancias impidieron la salida de imprenta –al menos– de otros dos libros sobre humor gráfico. Y por ciertos cálculos, diría que uno de esos dos no existentes, habría circulado –quizás– antes de 1963.

Jesús de Armas, caricaturista formado y crecido en el “movimiento” humorístico de los años 50 en La Habana, uno de los autores del pionero libro a lo casi Steinberg, en el 57, ni tan siquiera dibujó demasiado para El Pitirre (1960-1961). Seguía siendo un hombre joven, y amigo de varios, fueran o no pitirreros. Sus pasos como dibujante tendrían otra reorientación. Y Margie, su compañera, desaparecía de la ruta artística y de los tejidos histórico-culturales.

Joaquín Texidor era otro de los apestados sociales, porque en su hoja de ruta crítica pre Revolución de 1959, estaba su laboreo como periodista y crítico en Tiempo en Cuba: periódico y (su) semanario. Con los años su existencia post 59 sería discreta, silenciosa, muchísimo diferente a su labor como enjuiciador ácido en el pasado cercano. Texidor tenía criterio y sensibilidad para las artes visuales. Eso nunca lo perdió, a pesar de que, en algún instante en los años 60, hizo silencio absoluto –para siempre– desde la escritura pública. Libros tenía igualmente y piezas originales. Como tantos habaneros, quizás no haya motivos para descartar que Texidor algo pudo percibir con el rumbo que la caricatura cubana adquiere –entre 1960 y 1961, por ejemplo– a través de El Pitirre. Desde su apartamento de Centro Habana no estaba ajeno a la Cuba revolucionaria y Socialista: nadie podía estarlo. Texidor además recorría la ciudad. Miraba. Pensaba. Trabaja. En su propia morada evoca o narra ciertos testimonios (históricos) sobre artes visuales en charlas-tertulias entre él y alguien más. Historias-narraciones insalvables… Pero, sí hay algo tangible: un buen día se decide a donar a nuestro Museo Nacional un importante lote de originales de Rafael Blanco. (El donativo es tan asombroso como la fecha del suceso: 1984). Varios de los dibujos originales que de Rafael Blanco existen hoy en el Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana, habían sido de su colección privada. Ese significativo traspaso es un simbólico ejemplo del Blanco que un día fue blanco de la incomprensión artística, aunque con otros ribetes, en un casi temprano siglo XX.

El 30 de abril de 1961 salía de “los talleres Vique-Ram./ Primelles No. 206; Cerro/ Habana, Cuba”, por una iniciativa privada del humorista Fresquito Fresquet su primer libro. Pero, más bien, era –es– un libro de un pitirrero por y con varios de los dibujantes pitirreros, aunque no hubiese sido patrocinado por el periódico La Calle, la plataforma periodístico-administrativa del suplemento humorístico El Pitirre (17 de enero de 1960-22 de octubre de 1961). Laif in Yanki Estey. Cuentos de buen humor (1961) es eminentemente antimperialista. Es un reflejo muy aproximado del espíritu humorístico del semanario que, todavía en ese abril del 61, sigue lanzando dardos literarios y gráficos con firmeza y, sobre todo, en una sola dirección –a unas 90 millas más allá de la ínsula– y por una Cuba nueva que seguía en remodelación hasta de su tejido social. Fresquito lo mismo escribe que dibuja pero, al parecer, solo a él se le ocurrió compilar una capita muy fina y ligera de un semanario con encantos artístico-visuales: aunque nunca dejó de tener narraciones textuales u otras “fórmulas”, algo similares a las empleadas por Zig-Zag y/o Actualidad criolla, revistas humorísticas que desaparecen –respectivamente– en 1960 y 1958. Existe como libro y es apenas una “curiosidad”.

Luego, con Cuba sí y El Humor Otro el nuevo rostro de la caricatura cubana sí queda(ría) mejor trazado a modo de ruta(s) futura(s) también en la variante libro, tanto para los dibujantes como para los venideros editores-decisores-directores-censores. Revolución había creado una “pauta” visual o, en todo caso, aprovechando los recursos planificados y los ánimos en excesos de la Revolución de 1959, defiende todavía más el tipo de dibujo de humor de sus páginas. En un mejor papel –y con otro precio– el sentido y concepto culturales de sus Ediciones R eran entonces la maravilla de una doble Revolución. Ambos volúmenes serían vistos y comprados. Promocionados.

Hay historias mal contadas o contadas a medias, (des)enfocadas, aunque cierto sea –es– el tenebroso mito de encierro, captura y no circulación del libro de Chago Armada. En un segundo relato sobre él, Tonel redondea mejor –Artecubano, No. 1, 1998– trae un dato de primera mano sobre el libro: su “notoriedad mayor dependió durante años de prerrogativas burocráticas: la edición de tres mil ejemplares fue casi en su totalidad retenida, una vez impreso (…)”. No toda, “casi en su totalidad”: pues cubanos varios sí lo tuvieron (desde) entonces.

Chago, en ese instante, seguía siendo un hombre-rebelde de la Sierra Maestra y la estampa silenciosa de un creador/intelectual/artista en potencia desde su realidad y a la cual transmuta(ría) en otras (ir)realidades tan filosas y atemporales: y esto no retrocedería con el avance de los años 60. Chago maduraba poco a poco, pero con claridad y fin certero. Mientras, públicamente era y sería diseñador –y director artístico– de la prensa oficial-partidista de la Isla entre 1959… y 1995: toda una vida. Y aun así, los pre Ávilas se tiraron (equivocadamente) hacia/desde 1963 con “Santiago Armada, alias Chago, [con] Carnet Laboral número 995114” –nos lo recuerda humorísticamente Lisandro Otero en el prólogo de papel… ¿cartucho?– con un “(c)entro de trabajo estable” y que, por demás, fue siempre Revolución/Granma. ¿Cómo pudieron…?, ¿se notaba alguna contradicción entre el revolucionario y el dibujante de peligrosos mensajes metafóricos desde un personaje-historieta en y para Revolución? Chago, como caricaturista editorial e ilustrador, se ceñía a la fantasía de una línea editorial de un periódico que era vocero del país. Sus caricaturas editoriales tenían calidades desiguales. Santiago Armada era una sola persona. La última oración-sentencia-idea del prólogo es muy obvia: “Chago afirma que por esta Revolución daría su sangre cien veces”. Pero, claro, era 1963.

¿Cómo sería visto Chago en esos 60?, ¿ya en el período 1961-1963? De varias maneras. Quizás era cierto –lo abrevia Lisandro– que le comenzaban a decir el “(b)árbaro bebé beligerante: Definición de Chago por algunos de sus enemigos”. Él era, dicho rápido y muy mal, uno de los de Revolución… Uno del equipo de Carlos Franqui. Pero Chago, con o sin Franqui, ya sabemos que permaneció en Revolución y, además, vio, vivió y supo –a veces o siempre– desde la otra arista: Chago ni sus colegas eran aquellos habituales lectores de ese periódico y que existían en todo el país. No. Dos veces había estado en la historia revolucionaria: primero, en la Sierra Maestra junto al equipo de rebeldes al frente de Fidel Castro; luego, después del 59, en el Llano post lucha armada y desde Revolución en y con la Revolución. Y a esto habría que añadir un nuevo peldaño: Chago ya desde esos tempranos años 60 estaba igual –entrando– en la historia del arte cubano. Con una extrema juventud ¿quería estar? –sobre todo o aparentemente desde el dibujo a base de tintas– en la nueva historia artística. Y lo demostró desde sus propios cajones-trincheras civiles: metáforas de la libertad, la creatividad, lo propio, del individuo no masa en el espacio intimista de y para sí. Con Salomón/Sa-lo-món ganó corazones y odios y el aquello de salirse con oscilaciones –las mismas que existen en El Humor Otro a nivel gráfico y conceptual– de “la Nueva Ola de humoristas” quienes “tratan de dar una visión profunda de lo humano” (Lisandro Otero). Su nicho-cajón, desde la línea filosa y filosófica, había aterrizado para siempre en el arte. De ese había salido también un libro de dibujos, con mensajes simbólicos, con Sa-lo-món, y muy bien cifrado desde la gramática del diseño: algo sí indescifrable por ciertos juiciosos impugnadores.

Solo en el 63 pueden enumerarse varias piezas de extrema dureza y reflexión, que deben ser furias terrenales-específicas de un Chago ¿herido?, las cuales poseen rostros puntuales y demasiados osados. Son de títulos rotundos o testimoniales, que nos podrían (des)orientar sobre posibles acciones concretas hacia él. Dibuja y guarda. Se expresa y piensa con imágenes. Codifica. Casi todo podría ser un diario visual. Es desde entonces un visionario y un contestatario desde el silencio y la soledad. Solo de ese año son las siguientes piezas sabrosamente “tóxicas” y en diferentes tonos cromáticos: Salomón, desinventando la rueda; A través de un Rígido; Encerrona; Esferas Locales; Kosmos. No son las únicas. Chago no calla visualmente… Suyo es, del 63 igual, aquel Salomón/Sa-lo-món que desnudo y sentado y sonriente, exhibe su rígido pene eyaculante de una particular Vía Láctea. Expulsa en ese instante su propio ADN-galaxia: manifiesto, declaración, evidencia de la (in)finita descendencia que, incluso, perduraría a causa de ese genital demasiado visible y obvio, erecto y listo. Ha eyaculado con fuerza Salomón/Sa-lo-món. Es un nacimiento metafórico. Es su disparo necesario del 63. Discreto e íntimo.

Quizás con un testimonio directo y preciso, con una pista escrita de fidelidad, cuanto hoy interpretamos y narramos y juzgamos con rabia habría quedado expresado (bien) una sola vez desde o por Chago. O por su viuda, en los 80, los 90… ¿Cuántos no conocieron y trataron a Chago? De acuerdo con Tonel –en un catálogo-libro de 1996– parece que eso era un tanto difícil: “En su trayectoria este artista tropezó varias veces con la piedra de la censura, si bien no le gustaba hablar del tema (…)”. Con cada acercamiento a este triste asunto hay una aparente nueva mirada y complejizamos en círculo el análisis con la metáfora o no, que leemos, nos inspira y, quizás, aprobemos. Lo sucedido, en los años 60, es un hecho. Y debe ser (des)dibujado de un modo que sea certero. Javier Negrín, autor de un aportador estudio –una Tesis de Diploma de 2002– sobre El Pitirre que nos ha inspirado al ejercicio de saber “idealizar” artísticamente a los pitirreros, fue quien dio con una formulación bastante exacta: Salomón y Sabino, de Fornés, muy avanzado el año 63 “habían sido víctimas, no del bloqueo imperialista, sino de la incomprensión por parte del nuevo poder. La relación humor gráfico-censura una vez más se hacía presente, esta vez de manera drástica”.

Hacia 1963-1964, Conrado W. Massaguer sigue viviendo en un apartamento en El Vedado. Estaba casi sepultado en vida por diferentes razones. No obstante, con gestos e inteligencia creció algo (más) para bien de la memoria histórica, incluso en 1962, cuando por iniciativa propia deposita buena parte de su papelería en el Archivo Nacional de Cuba. Prosigue con sus hábitos. Trabaja. Y lee solo la prensa periódica del patio. Percibe y debe juzgar el tipo de caricatura que sale en ella. Aunque fuera en silencio. Y, por consiguiente, al menos supo tal vez de la existencia de los libros de Nuez y Chago. (Sabía del primero, y lo conocía, desde mediados de los años 50). Hoy nadie ¿sabe? del destino de su biblioteca personal.

Tampoco ha dejado de ser una incógnita el actual paradero del más importante de los ejemplares del segundo de esos dos libros de 1963: El Humor Otro, el ejemplar propio de Chago, de seguro que con uno de sus Ex Libris: y otras posibles sorpresas. Ese es El Humor Otro que, con firmeza, deberíamos atesorar. Juzgar. Ponderar.

Cuando Chago Armada compra su ejemplar de En blanco y negro (1967), de Ambrosio Fornet, lo hace para leerlo y conservarlo en su misteriosa biblioteca. Y quizás con pasión fue leído. Hay en ese/su ejemplar –sin dedicatoria– señales de al menos un recorrido por sus páginas. Deja marcas y señas manuscritas a lápiz de un modo muy discreto. Entre las primeras está la única de p. 35, que abarca varias líneas y en las cuales la esencia es una y no otra, en este caso, un juicio impreso: “las implacables caricaturas del director Massaguer”. Ese es el Conrado W. Massaguer –había muerto un poco antes– que Chago en ¿los años 60? “evoca” o atrapa desde una reflexión o idea de Ambrosio Fornet. Y en la intimidad de su hogar igualmente traza Chago, en el mismo libro, otro sinuoso “garabato” –en el margen de p. 94– para unas tres líneas en el siguiente mensaje que lee: “La Revolución devolvió a la cultura cubana el dinamismo y la coherencia que había adquirido en la década de 1923-32”.

Chago Armada fue estigmatizado de un modo temprano. O anulado solo en la (in)capacidad de cierto(s) pre Leopoldo Ávila, siempre entre nosotros desde los orígenes… El suceso como punto de partida fue algo equívoco –hemos pensado durante años– y por gusto para los tiempos futuros –nuestro presente–, aunque demasiado dañino para él desde septiembre de 1963 cuando deja de publicarse –tan solo– Salomón/Sa-lo-món: personaje-historieta de Chago que, no obstante, siguió con vida y cambios gráficos/“conceptuales”/artísticos –por suerte– a través de dibujos originales y por los siglos de los siglos. Como dibujante fue esa precisamente su “lección” generacional: asumió que su obra-concepto podía renacer, crecer, fluir, en piezas únicas, ¿al final eso no es inclusive el arte? Como gráfico-diseñador-ilustrador podía subsistir y soñar y ayudar socialmente desde la prensa, porque Chago también en sus “ocho” horas de jornada laboral era un hombre del periodismo. Y en casa latía el Chago artista. Desde aquellos 60 habaneros que avanzan, y se multiplican en 70 y más, su personaje-historieta era parte de estrategias personales para un universo artístico mayor que, de modo físico, surgía pero en poco menos de 24 horas. Y luego del otro deber y desde el tesón. ¿Cómo lo imaginamos…? No así: “cada noche y madrugada en Granma, sumando picas y midiendo textos, soñando con regresar a casa, a Daly, a Salomón (un Salomón ya con tricornio: pluma, pinga y escopeta)” –bien lo interpreta Tonel en los años 90–, pero eran otros tiempos. Quizás, desde su casa-apartamento, caminaría alguna que otra vez hasta la antigua sede del periódico Prensa Libre. ¿Qué sería de su vida y obra artística de estar él vivo en nuestros días actuales?

Chago y su familia desde los 90, en unos pocos y decisivos instantes, ofrecieron piezas originales para colecciones públicas –Museo del Humor, Museo Nacional de Bellas Artes– y en 1991 exhibe en la UPEC, porque esa muestra personal coincide y forma parte de la Bienal de Humorismo de ese año. Y porque, además, lo mostrado es el conjunto de originales suyos que había adquirido –comprado– el Museo del Humor. Con la sensibilidad de Caridad Blanco para el ejercicio de la curaduría, tendríamos más de una exposición de envergadura relativa a su arte. Pero antes pesa el paso de Chago por Espacio Aglutinador, donde es más que expositor: interpretamos que sería además amigo de Sandra y Ezequiel y Orlando Hernández. Llega a diseñar-estructurar algún catálogo ajeno a él para Aglutinador. Y hasta cede-presta para allí un original de Raúl Martínez de su colección.

Chago es la suma de muchas etapas o rutas. Él fue el primero en descartar –destruir– mucho de su (no) arte de los años 50 o pre 1957. Repitió y reelaboró composiciones y piezas de y a partir de los 60 con las cuales, de modo indiscutible, estaba muy identificado. Y ya en pleno Período Especial retorna inclusive a su afán objetual de los años 60 y algo de ello es exhibido –por suerte también– en el Espacio Aglutinador. Pudo no ocurrir, es cierto, pero ciertos azares coincidieron e impidieron que su obra siguiese creciendo en casa sin ser vista. Gracias a los últimos catálogos de los 90 y al sentido preciso de Chago por las fichas técnicas de sus piezas, al menos, nos queda algo como referente muy exacto para interpretar. En esos 90, públicamente Chago aprueba y prepara su multiplicidad. Es más que dibujante. Es el poeta de textos varios: los cede y circulan. Podemos leerlos. Es casi el mismo último Chago que, en los avanzados 80, le señala él mismo al periodista Toni Piñera, aunque para el posible título de un texto sobre una exposición personal.

En el imaginario tenemos varios Chago Armada, pero pesa mucho el dibujante de los años 60, que seguiría vivo artísticamente. Salomón/Sa-lo-món nos sigue saltando: “De nuevo, Salomón”, sentencia-precisa la profesora Adelaida de Juan –La Gaceta de Cuba, No. 2, 2018– luego de disfrutar la carpeta-libro Salomón (Ediciones Asterisco, La Habana, 2017). Como personaje-historieta esa es la lección que nos ha dado por años Caridad Blanco. Y hemos aprendido de esas interpretaciones. Y junto con ella, antes o después, casi a la vez, también están las decisivas de Tonel y Orlando Hernández. Sobre todo, en los años 90, ellos tres nos dieron las primeras mejores señales en torno al artista. Y algo del hombre. Del poeta que, más o menos, es el que quería sugerir Lisandro Otero en el 63 desde la segunda parte del título de su prólogo: “Pequeño diccionario para conocer a un poeta”. El Período Especial –en el que seguimos– ha sido más soportable con la presencia (in)directa de Chago Armada. También.

Ubiquémonos, por ejemplo y de modo hipotético, en los años 90: ¿qué pensaría él del Chago de los 60 y de su libro temprano-tardío? Yo no conozco la respuesta.

El Humor Otro (1963) tiene a Sa-lo-món –así en el libro– en sus cuatro conjuntos. Ese es un mensaje suyo de entonces, que es uno de los que nos queda. En los años 80, si es cuando circula mejor en las librerías (¿solo?) habaneras El Humor Otro, ¿qué pudo sentir Chago con semejante hecho?, ¿cuántos posibles ejemplares pudo o no comprar? Tampoco conozco las respuestas. Suyo no hay un ejemplar con dedicatoria para la Biblioteca Nacional de Cuba José Martí.

Exposiciones y libros se diferencian, en particular, por el asunto de lo efímero y más en una Isla que ha seguido en el subdesarrollo. Hemos perdido bastante porque no pudo ser documentado bien en su momento la acción que fuese. Nos falla la memoria por varias razones. Si El Humor Otro hubiese sido una exposición en los 60 y no un libro, ¿qué tendríamos en la actualidad?

Y como existe debe ser visto. Debe hojearse. Debe ser buscado. Aunque resulta ¿muy raro? encontrar cierta o una posible dedicatoria de Chago a…, en algún ejemplar de los tres mil impresos. Hacerlo es un modo de leer a Salomón/Sa-lo-món artísticamente. También de viajar de manera inconsciente a una ínsula que, algunos, no imaginamos en el 63. O sus bordes.

El Humor Otro casi termina por su autor en “llanto” o, mejor, en una suerte de lección o pista que, a la vez, sería real, atemporal y futura. Su Sa-lo-món, a doble página y todo en verde, alza/sostiene/defiende en cuatro instantes, similar número de verbos en la primera persona del singular del tiempo presente –nada de incoherencias ni de frases o sueltas palabras. Verbos cual “sombrillas”, a tamaño muy llamativo, delgados y firmes, que compiten con cierto Sa-lo-món de rostro triste y cómodamente sentado o en reposo (in)evitable. Cuatro verbos –¿puntos cardinales?– en mayúsculas, en dos niveles y en una proporción 3:1, de arriba hacia abajo y de izquierda a derecha, y del siguiente modo: LUCHO, SUFRO, LLORO,/ MUERO. Es el ¿cifrado? mensaje con que quiso cerrar visual y conceptualmente su libro de y en 1963. Es un libro en el filo de la filosofía. Y del simbolismo quizás cromático, pues un poco más de cuatro son los colores que caracterizan a las cuatro etapas –no cronológicas– por las cuales Sa-lo-món coexiste de modo paralelo a otras expresiones (re)dibujadas. Etapas-capítulos con aperturas y trayectos ¿metafóricos?:

Franjas desiguales de negro-azul, donde LUCHO entre “Sesudos, sesudos y sesudos”.

Franjas desiguales de negro-casi carmelita, donde SUFRO entre “Débiles y poderosos”.

Franjas desiguales de negro-casi naranja, donde LLORO entre “El hombre, la mujer y el hombre y… la mujer”.

Franjas en permuta, al invertirse, de verde-negro, donde MUERO ¿con/por/sin? “Mi amiga la muerte”.

Son dos franjas que inspiran a pensar en el arriba-abajo, es decir y de un modo más específico, en el arriba-allá y el abajo-aquí. Un arriba-allá tres veces seguidas que está en la oscuridad y solo después de una ¿mutación?, en el final interno, el abajo-aquí se queda sin luz. Cambia la situación en ese punto. Queda en la oscuridad y, esa vez, el arriba-allá solo en ese instante se colorea… de verde. Y la tal oscuridad, ya estática, ha predominado a nivel exterior –contracubierta-cubierta– hasta que se quiebra. Y otra vez están las dos franjas no homogéneas –contracubierta– y en otros dos colores (más) simbólicos: casi naranja [rojo, en intención]-azul. En el abajo-aquí es azul. Y así, además, comienza internamente El Humor Otro: desde un azul inferior –abajo-aquí– y con la pureza de un blanco –silencio–, pero apenas esa vez, en el arriba-allá.

Pensemos, como Lisandro Otero, desde el prólogo ingenioso –incluso, a nivel gráfico y/o de solución en imprenta– con que abre casi el más mítico de nuestros libros humorísticos del siglo XX:

Salomón es el fruto de las últimas preocupaciones de Chago (…) Ver la historieta es situarse ante un sorprendente espejo (…) En los últimos tiempos este personaje se ha encerrado en un cerebralismo intelectual que impide con su denso hermetismo, una eficaz comunicación con el lector. Esto ha irritado a muchos.

Y en La Habana fue todo… Allí tuvo lugar. Tonel sintetiza hechos muy concretos y reales –Artecubano, No. 1, 1998– cuando escribe: “En este espacio de contradicciones lacerantes, armonizadas en la intemperie madrugadora de los discursos o en la intemperie más inclemente de la vida, se afianza y se define, inseparable de la época, la estética de Chago”. En esa urbe es donde además –nos narra Lisandro– “(c)onoció gente: intelectuales, dibujantes, caricaturistas, pintores. Vio libros de otros humoristas. Oyó conversaciones. Discutió. Descubrió a Steinberg. Los humoristas nacionales que más le agradaron fueron Sergio [Ruiz] y [Rafael] Fornés”.

Estamos lejos de los 60, los miremos o no.

A veces hoy es ayer.

Y están a flote igual los demás trillos temporales, con o sin –quizás– “tricornio: pluma, pinga y escopeta”.

Y el 63 se nos tatúa en la conciencia crítica.

Mas, hoy ya no es 1963.

Notas:

(1) Pasa a llamarse La Tarde. Perdura unos años, hasta 1967, cuando de su fusión con la revista Mella surge el periódico Juventud Rebelde.

(2) Me guío ahora por los datos existentes de esa exposición en el “Archivo Veigas. Arte Cubano”, de la cual aunque no se conoce su catálogo, sí podemos enumerar los humoristas que la conformaron: Muñoz Bachs, Jesús de Armas, Margie, Fresquito Fresquet, Menéndez, Posada, Ruiz de Villa, Sergio, Díaz de Villegas, Nuez, Frémez y Guerrero.

(3) En diálogo (humorístico) entre Nuez y Roberto Branly (“Psicoanálisis de ‘El Loquito’”, El Pitirre. Suplemento de La Calle, La Habana, 28 de febrero de 1960, pp. 13-15) queda acuñada la denominación (p. 15):

(…)

P: ¿Y piensas en morirte? Compadre… mejor vamos a otro tema. Háblame del Grupo de La Habana.

R: ¿Cuál grupo?

P: El de ustedes, los dibujantes de EL PITIRRE.

R: No sabía que nos llamaran de esa forma. Pero me gusta el nombre.

P: Pues podemos llamarlo desde ahora mismo de esa forma.

R: Me parece buena idea. ¿Qué quieres saber?

(…)

La primera parte de este ensayo está aquí: