FÉLIX GONZÁLEZ TORRES COMO EL QUE ALTERA LA GRAMÁTICA. LA PRESENCIA DEL SUJETO OMITIDO 

Elvia Rosa Castro

A Ariel Ruiz Urquiola

Durante mi estancia habanera, el agregado cultural de España en Cuba, Jorge Peralta, me invitó a ofrecer una charla de 15 minutos sobre FGT en la embajada a propósito de la feria ARCOMadrid, que este año estaba dedicada al artista cubano. Me llamó un lunes y el jueves era la susodicha lectura. Aimée García y Héctor Martínez me enviaron por correo las imágenes que iba solicitándoles para el power point que presentaría. Tenía, por suerte, algunas notas en mi cabeza y un libro-catálogo valiosísimo (el de la retrospectiva del Guggenheim) que me había regalado Juan-si González en su primer viaje a Cuba, cuando aún no nos conocíamos personalmente. Debo decir que mi primera respuesta al señor Jorge Peralta (a quien tampoco conocía) fue un No y agregué que para esa charla el ideal era Gerardo Mosquera pero nada, no sirvió; él no estaba en La Habana y yo, pues no pude rehusarme más.

Este que leerán aquí no es un texto escrito para ser leído en silencio, sino en voz alta durante 15 minutos, gesticulando, acompañada de imágenes frente a un público inteligente, curioso y cariñoso como fue el caso. Allí en vivo establecí algunos links con la obra de varios artistas presentes ese día (Glenda León, Wilfredo Prieto y Julio César Llópiz-Casal). Lo que leerán no es un análisis crítico ni nada por el estilo; acaso es una mera presentación informativa pensada y escrita en dos días. Después de todo, agradezco la insistencia del Sr. Peralta que me hizo dar coherencia (quiero creérmelo) a un pensamiento disperso por años.

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Félix González-Torres (Guáimaro, 1957-Miami, 1996), como Ana Mendieta, Juan Francisco Elso, Acosta León, Arístides Fernández, Pedro Álvarez y Belkis Ayón, murió joven. El caso de los artistas plásticos cubanos y las muertes prematuras es tal vez sólo comparable a los mitos de la música: Janis Joplin Jimy Hendrix, Kurt Cobain, Amy Winehouse…Hay una pauta medio poética que se repite.

Sean cuales sean las razones que provocaron tales precoces muertes, FGT entra, como los otros, en el terreno de lo mítico. Tashen, por ejemplo, lo compila entre los 100 artistas del siglo XX. Sin embargo, más allá de un reducido grupo de artistas plásticos y algunos críticos, FGT es un total desconocido en nuestro país. Cuba, quiero decir. En un texto publicado por la revista Artforum Gerardo Mosquera comienza diciendo que un amigo mutuo (de él y FGT) lo llamó desde NY para avisarle de su muerte y él enseguida metaforizó el evento: “pensé que esa llamada, que era un gesto precario, tal vez era el único link entre la muerte del artista y su país de nacimiento, donde su deceso pasaría tan inadvertido como su vida” (1). Y así fue y ha sido.

Félix González-Torres viajó de Cuba a España a los trece años, junto a su hermana mayor. A mediados de los años 70, viaja a Puerto Rico y allí estudia en una Academia de Arte. En 1979 se muda a Nueva York. Aquí estudia en el Instituto Pratt y obtiene un título en el Centro Internacional de Fotografía. Además se enroló en el Programa de Estudio Independiente del Whitney Museum, donde se debatían las ideas del posmodernismo. En este programa FGT se sintió atraído por las ideas del llamado estructuralismo y posestructuralismo francés: Louis Althusser, Roland Barthes, Michel Foucault y Walter Benjamin (colado en lista, una por ser anterior a todos ellos en el tiempo y dos, por no se francés). Sobre la influencia de estos autores el propio FGT expresó:

Yo no hubiera podido realizar ciertas piezas, arribar a ciertas posiciones. Algunos de sus escritos e ideas me dieron cierta libertad para ver. Estas ideas me llevaron al placer a través del conocimiento y de algún entendimiento sobre cómo la realidad es construida; la manera en que el Ser es formado en la cultura; la manera en que el lenguaje tiende trampas; y de las grietas en la narrativa de los maestros, esas fisuras donde puede ser ejercitado el poder.

La primera exhibición de FGT fue en 1984 en la librería Printed Matter, en Chelsea, fundada en 1976 para promover sobre todo libros de artista. En 1990 FGT comienza a trabajar con Andrea Rosen Gallery (1990). En 1992 el MoMA los invita para realizar las vallas en el Projects 34: Félix González Torres; y en 1995 el Guggenheim le dedica una retrospectiva con la ayuda, entre otros patrocinadores, de los cubanos Rosa y Carlos de la Cruz, específicamente para la realización de las vallas “publicitarias”. Ya en 1991 el museo había adquirido la instalación de caramelos Untitled (Public Opinion) y fue incluido en la guía de la insitución.

(Es muy posible -aunque esta afirmación pueda traer polémica pero tampoco se trata de contabilizar, es algo que presumo a lo largo de lecturas- que tras Wifredo Lam sea FGT el artista cubano con más reconocimiento, pese a su corta vida y sobre todo pese a lo poco que vivió una vez que trabajara con el respaldo de una galería y su obra se hiciera más visible).

A fines de los 80 el escenario artístico newyorkino que rodea a FGT está integrado por Barbara Kruger, Jenny Holzer, Sherrie Levine, Cindy Sherman, Guerrilla Girls, Elizabeth Sisco, Peggy Diggs, Group Material entre otros. También son los años en que Douglas Crimp, por ejemplo, comienza a desmarcarse del atuendo terórico que caracterizaba a la revista October para inclinarse hacia el activismo, sobre todo el vinculado al SIDA. Tal es así que el número 43, año 1987, de esa revista editada por él se titulara AIDS: Cultural Analyisis, Cultural Activism (2). Por este camino encontramos también a Nan Goldin y al censurado David Wojnarowicz.

Todos estos grupos y artistas trataron de desmarcarse de las políticas museísticas y se propusieron desplazarse al espacio público, donde el impacto de sus proyectos no estaría ni mediado ni viciado (mucho menos manipulado), y donde radicaba la concreta, es decir el conflicto (o los conflictos claro está), para promover una suerte de activismo cultural basado en la experiencia personal, en la biografía y en una alta dosis de componente sociológico. No puede hablarse sin embargo, de un núcleo, ni de manifiesto, ni de directrices metodológicas, era más bien, una operatoria exigida por el nuevo contexto socio-cultural. Cada uno lo asume de una manera bien particular pero a dos cosas apuntaban todos: a las herramientas del poder, al cual criticaban; y al mundo del arte. En última instancia, si lo vemos desde un discurso cultural amplio o desde la filosofía, en el fondo lo que había era un descrédito del paradigma moderno y una crítica al privilegio masculino como unidad dominante: al falocentrismo. Todo esto fue puesto bajo escrutinio.

La aceptación inmediata del neoexpresionismo por parte de los coleccionistas (fenómeno acusado como peligroso y artificial por FGT), la pandemia del SIDA y el silencio del gobierno sobre el tema, el triunfo diario de la moda corporativa a pesar de la fuerte personalidad de esa ciudad, la entrada de NY en el turismo masivo, la desaparición paulatina de “Fiorucci y Parachute y Patricia Fields, aquellas tiendas emblemáticas del avant garde de los 80, parte tienda, parte tertulia, parte galería. Aquellas fiestas que comenzaban en la madrugada en lofts de un Soho solitario se fueron espaciando”. Esta que cito es la ultralúcida Marilú Menéndez en sus adorables correos electrónicos hablándome de su NY desaparecido. La misma Marilú que a raíz de la muerte de la diseñadora Isabel Toledo recuerda con inmensa nostalgia “That night the beat of two congueros’ drums and a the voice of a recently arrived Albita, brought the purest guaguancó to Madison Avenue”. “No más gente chic bailando guaguancó en Madison Avenue” me escribió también por correo. Esta sensibilidad de no certeza y de pérdidas vitales era reinante en esos años. La gente estaba triste y al mismo tiempo profundamente molesta.

Los temas sobre el tapete eran acaso los mismos que podemos describir en estos días: los homeless o gente sin hogar, la educación, el racismo, la desigualdad económica y de género etc, etc; y soportando todo eso que es visible, algo tan intangible pero innegable como la fragilidad humana.

Exactamente diez años más tarde de su llegada a NY FGT se une al Group Material (formado en 1979, creía en la educación comunitaria y el activismo cultural, el gurú de este grupo fue Barthes, con su idea de que la unidad del texto radica no tanto en su origen sino en su destino). En relación a esto FGT decía: “Yo necesariamente no sé cómo estas piezas serán exhibidas. No tengo todas las respuestas –tú decides cómo las quieres. Como quiera que las quieras, inténtalo. Esto no es exactamente una obra de arte Minimalista que tiene que estar exactamente dos pulgadas a la izquierda y seis pulgadas abajo. Juega con ella, por favor. Diviértete. Date a ti mismo esa libertad. Pon mi creatividad en cuestión, minimiza la belleza de la pieza. Es más fácil y seguro para un artista únicamente enmarcar algo. Hay un significado, como sabemos, en todo lo que hacemos. Y hay un significado en tener una fotografía en blanco y negro enmarcada en plexiglás en la pared. Nadie puede tocarla.  Nadie puede cambiarla. Nadie puede tocarte. Otra vez, se trata de ponerme a mí mismo en una posición donde estoy confrontando mis propios temores”.

Group Material fue fundado por Julie Ault, Mundy McLaughlin y Tim Rollings, entre otros, y operaban en el East Village. FGT se unió al colectivo en 1987, año en que  el núcleo del grupo se había reducido pero al mismo tiempo había ganado visibilidad. La agenda de Group Material está considera como altamente política aunque ellos  rehusaran llamarse como tales.

El propio FGT decía: “Yo digo que lo mejor de la estética es que la política que la permea permanezca totalmente invisible. (…) Lo estético no es acerca de lo político, ella –la estética- es política en sí. La mejor manera de usar la política es cuando parece natural”.

El colectivo Group Material cuestionaba enfáticamente los postulados del arte y la cultura y exigía no ya cambios en estas esferas sino también a nivel social, defendiendo la eficacia comunicativa del arte a mayor escala (parecido a aquella idea de recepción en la dispersión o iluminaciones profanas de las que hablaba Walter Benjamin para hablar de recepción del arte fuera del mundo aurático, museable y galerístico). Todo ello influyó en la carrera artística de FGT y en su actitud frente a la creación. Y todo eso en la obra de FGT, sin ser didáctico ni sermonero. Todo lo contrario.

Aunque hay una aclaración suya citada hasta el cansancio y yo no seré la excepción, que afirma que la suya no es una poética gay sino que habla del amor por un hombre, a fines de los 80 FGT estaba inmerso –como Nan Goldin, Keith Haring et al– en la exploración de la construcción social de la identidad homosexual. No obstante, su meta no era crear un contra-imaginario al ya impuesto sino criticar la noción unitaria de la verdad: fascista, falocéntrica, represora. La que conocemos por tiranía patriarcal.

Su obra, de hecho, ha sido una constante negociación entre comentario social y revelación personal. Va del activismo a lo íntimo y viceversa. Para ello, poseía esta noción teóricamente fundada y medio militante: “La agenda de alguien ha sido pautada para definir lo ‘publico’ y lo ‘privado’. Nosotros hablamos de propiedad privada puesto que no hay más espacio privado. Nuestros deseos íntimos, fantasías, sueños, están regulados e interceptados por la esfera pública”.

La obra de FGT debe apreciarse como como una colaboración extendida con el público. El artista siguió su carrera individual de manera separada al colectivo aunque el esfuerzo del grupo por generar preocupación social sin dictar un significado específico está presente en su obra. En 1991 FGT abandona el grupo y a partir de ahí, fecha que coincide con la muerte de su pareja Ross Laycock a manos del SIDA, su obra comienza a cobrar un viso lírico-poético nunca antes visto ni en la tradición del conceptualismo ni en el minimalismo. “La obra de FGT, estará conectada más que nunca al universo íntimo y subjetivo de sus experiencias vitales, fijando una serie de intimaciones alrededor de la muerte, la soledad y el vacío”.  A él debemos haber cargado de sensualismo y emotividad a estas tendencias artísticas, dadas, como sabemos, a lo racional y al cálculo.

Decía Velázquez que las obras de arte deben parecer hechas sin esfuerzo y tal es el caso de FGT. Pero cuánta precisión sensible debe poseer el artista para extraer al objeto cotidiano de su banalidad, de su humildad existencial para entregarlo como un knockout de “poesía concentrada”. Para eternizar el instante. Y ahora que digo esto, es muy probable que la médula de toda poética sea el tiempo, o la duración como en la filosofía de Bergson. “La eternidad más breve”, como la paradoja del verso de Lezama. La eternidad y un día.

Fiel a sus referentes teóricos FGT gustaba de travestir la convención, no subvertirla de manera robusta (la expresión que usó fue “in drag”). Contaminar la tradición, enturbiar la historia y la autoridad partiendo de esa misma tradición, usando sus referencias formales. A FGT le fascinaba la idea del llamado de la sangre de Rilke. Y por esas llamadas ironías de la vida, al visitar París en 1985 ve una feria en la calle llena de tendederas de luces y pensó en la isla. Años más tarde, en una mezcla donde evoca ese hallazgo, el poema de Wallace Stevens Soliloquio final del amante interior y el dolor por la pérdida física de su pareja, como si el aura de La eternidad y un un día, obra maestra de Theodoros Angelopoulos lo estuviera halando, comienza la serie de las bombillas. De eventos diferentes y lógicas opuestas: uno barroco, público y colectivo, otro escatológico, privado y personal; de un espíritu celebratorio y otro de profundo duelo, nació una de las series más austeras, minimal, sublime y estremecedoras del arte contemporáneo. FGT mitiga la angustia barroca por el tiempo otorgándole eternidad.

“Tan simple y tan bella, justo como lo teníamos en Cuba”, dice FGT al hablar de la experiencia parisina. La misma Cuba que desconoce que su serie instalativa de bulbos luminarios tal vez sea, además, un homenaje a ella, a la Cuba del “gran apagón”.

Notas:

(1) Aquí fue publicado el texto de Jorge Peré Sersa Diario de un apátrida, que habla precisamente de semejante ausencia. Véase también aquí en sección Obra de la semana la obra Untitled (Toronto) y la nota que el acompaña.

(2) Para entender un poco más la dinámica newyorkina de esos años te propongo leer la serie de entrevistas realizadas a Douglas Crimp publicadas aquí: