BUFO: LA SINRAZÓN PERFORMATIVA 

Amalina Bomnin

¿Acaso nuestra búsqueda tiene como fin la tranquilidad, la paz

                                                                     la felicidad? No: lo que buscamos es solamente la verdad,

                                                                    aunque sea la más terrible y repelente…aquí es donde se

                                                                    separan los caminos de los hombres; si quieres la paz del alma

                                                                   y la felicidad, cree; si quieres ser un secuaz de la verdad, busca

                                                                  Esteban Valesi, Friedrich Nietzsche. La máscara de Dionisos

La hiperrealidad se desata en Aire Frío, clásico del teatro cubano y universal de Virgilio Piñera, publicado en 1959, cuando aparecen en primera escena dos hermanos en diálogo. Luz Marina refiere a Oscar: “¿Qué quieres? ¿Que hable del frío? Ya lo ves: estamos en pleno noviembre y seguimos achicharrándonos. (Pausa) Hasta enero…”. Más adelante Oscar implora: “(La interrumpe) ¡Por lo que más quieras, Luz Marina! No me dejas escribir. Si tienes tanto calor date una ducha…”.

Esa hipóstasis de lo real, al suponer que la “ducha” menguará el calor exorbitante que experimenta el personaje, cual metáfora de la situación agónica de la Cuba de los años cincuenta del pasado siglo, forma parte de los procedimientos estéticos y escénicos del teatro bufo en su articulación heterogénea de diversas tradiciones: comedia griega y latina, representaciones medievales, comedia del arte italiana, ópera, zarzuela, melodrama, sainete, y cuadro de costumbres.

El sentido hiperbólico del texto que no malgasta en la palabra su sentido más pletórico, deposita el énfasis más en la ritualidad de Luz Marina que se abanica agitada y pertinazmente. El diálogo se desbroza con simples juegos de lenguaje que ensalzan el absurdo del contexto. Todos los géneros que sirven de fuente al bufo son explorados en su recursividad escénica, anclada en el uso de la máscara, la sonoridad, y su condición festiva y carnavalezca.

Casi toda la creación artística de la isla, posterior al surgimiento del género mencionado, adquiere influencias de esta expresión literaria y teatral que surge en Cuba a finales del siglo XIX. Se ha corroborado que “una de las fuentes del teatro bufo tiene una larga tradición que se remonta al siglo XVIII, primero con la ópera, y luego con la ópera cómica, en las tradiciones italiana y francesa” (1).

El carácter heterogéneo de lo bufo ha incidido en su denominación como archigénero; lo cual le situaría, dentro de la escena artística, en las inmediaciones del pastiche contemporáneo. La versión que nos ofrece Virgilio Valero Montalván (Guayaquil, 1958) en esta exhibición, suscribe la máscara a la condición grotesca que acompaña al lenguaje mencionado; convirtiéndola en personaje protagónico de sus interpretaciones visuales. Da igual si se trata de su utilización en los momentos prístinos del ritual mágico-religioso, mientras las contorsiones corporales y el canto mantenían mente y cuerpo desbordados, en comunión con la naturaleza. O si nos retrotrae al corpus político de la Roma imperial donde teatro, circo, naumaquias, tragedias y comedias, eran parte del espectáculo que aliviaba las presiones del gobierno absoluto.

Mención merece su empleo en el teatro religioso-popular escenificado durante la Edad Media para intimidar a los feligreses. Era común el personaje que encarnaba al Diablo en Misterios, Farsas y Moralidades. Su apariencia grotesca servía para la puesta en escena de danzas espantosas.       “Todo lo que es profundo ama la máscara”, planteaba Nietzsche; y podemos presenciarlo en la corte francesa del XVII y XVIII, mientras celebraban los bailes haciendo uso de las mismas. Así como el juego para el alemán consistía en (…) sustituir el teatro de la metafísica por un nuevo teatro, (…) que use máscaras sin obscenidad, porque es una desviación tragicómica de Dionisos, pero deja entrever su “exterioridad” (2); la corte jugaba a hacerse grácil, distendida, placentera, al punto que invadía la calle integrando a actores de la ópera en danzas ambulatorias, donde el pueblo participaba cantando y bailando libremente. Los personajes de la Comedia del arte habían entrado al set de la realeza a través de las danzas de teatro y “el poder de la iglesia (…) es desde ya paralelo y no consustancial al de la monarquía” (3).

La proyección vitalista de Nietzsche apuntaba al hallazgo del “estatuto autónomo del pensamiento” a través de la búsqueda del “hilo conductor del cuerpo” (4), y tal fundamento debía buscarse en nuestra propia fisiología y en ese “mundo íntimo de fuerzas y de síntomas de un acontecer interior”, que es la “voluntad de poder” (5).

En opinión de Nietzsche sólo a partir de un método de comprensión del mundo que tome al cuerpo como pluralidad de perspectivas se abre un camino hacia una manera de pensar no metafísica. Días después de observar con detenimiento la obra que trabajó Virgilio para mostrarnos Bufo, me percataba de un síntoma peculiar: había en su gesto de dibujar y pintar libérrimamente un desentendimiento respecto a que ésta sea percibida como adulta, racional, lograda por alguien con cierto oficio. Y es que me retrotraía a los momentos de posguerra en que los artistas del art brut conseguían eludir cualquier razón instrumental en la creación, y las obras arrojaban como resultado una apariencia fresca, inocente, asistemática, vital. Querían reivindicar la relación inmediata con el mundo a partir de lo instintivo y sin restricciones académicas. Los trazados realizados por pacientes de hospitales psiquiátricos se convirtieron así en parte de las muestras y colecciones de esta tendencia; donde podían sumarse homeless, asilados, personas con trastornos de la personalidad, en resumen, marginados sociales.

 Las piezas de Virgilio nos hablan desde esa conexión primaria con el mundo. Recuerdan nuestros rictus, cómo somos a solas, detrás del escenario, de espaldas a nuestros semejantes o al público, actantes de un guión narrativo previo que, en diversas ocasiones, lastimosamente, no se construye desde el libre albedrío. La volubilidad dionisíaca adquiere aquí tintes insospechados, y por sencilla que parezca su grafía, nos convocan siempre a volver a mirar. Son pequeñas composiciones, en la mayoría de los casos, que apuestan por un lenguaje neoexpresionista; pero sin que esto suceda como idea per se. Más bien acá reposan reminiscencias de aquellas máscaras del Pulcinella que incluyera con afán vanguardista Giandomenico Tiepolo en el XVIII, también las de Ensor y Nolde, o aquellos personajes y situaciones antes ofrecidos en las profecías del Bosco, o quién sabe si bailes y contorsiones de tiempos del Iluminismo, que un Goya resumiera de manera visceral. A todos les debe un poco el autor, pero lo curioso es que a ninguno en particular se parece, porque es más bien nuestra lógica historicista quien nos hace recordarles; en cambio, lo que las anima, tiene un germen profundo en sus instintos, más que propiamente en su costado metódico.

Acá el dibujo apenas se emparenta con el boceto previo, el color atenta contra las armonías lumínicas, lo grotesco se emplaza de manera radical, y podemos incluso advertir cómo se subvierte el relato en los tondos donis, -venidos desde la tradición clásica-, por extrañas y fantasmagóricas figuraciones abstractas de naturaleza siniestra. Por otra parte, los argumentos de cada pieza asumen tonos burlescos. El sinsentido alberga en ellos a partir de una ironía descuidada que pone en discusión mitos, poses, artilugios, así como los grandes temas del arte.

La sinrazón performativa inunda estos ejercicios de sinceridad. Pienso al mismo tiempo en aquella sentencia dantesca: “¡Oh vosotros los que entráis, abandonad toda esperanza!” aparecida en El Infierno, y que venida de un pensamiento que siempre abogó por la modernización del arte, desde aquellos tiempos, sigue teniendo vigencia para quienes arguyen cualquier índole de esencialismos (populismos, fascismos, cientificismos), violadores del más vital de los derechos: la libertad humana.

NOTAS

(1) Bajini, Irina. Antología de teatro bufo cubano, Universidad de los Andes, Facultad de Artes y Humanidades,Departamento de Humanidades y Literatura, Colombia, p.9, 2018.

(2) Dumolié, Camille. Nietzsche y Artaud: por una ética de la crueldad, Siglo XXI Editores, Madrid, p.120, 1996.

(3) Vilar, José Rafael. Viaje a través de la historia de la danza, Palibrio, Bloomington, E.U, p.50, 2011.

(4) Rivero Weber, Paulina (coord.). Nietzsche, el desafío del pensamiento, Fondo de Cultura Económica, p.87, Ciudad de México, 2016.

(5) Ibidem 3, p.87.