MARIANO RODRÍGUEZ: EL TRASIEGO DE LAS FORMAS Y LA FIJEZA DE SU PINTURA. Primera parte* 

Elvia Rosa Castro

Mi primer encuentro real con Mariano Rodríguez fue, correctamente, grosero, metida en el mundo de la especulación mercantil: una subasta. Antes había repasado las obras del pintor pertenecientes a la colección del Museo Nacional de Bellas Artes, pero aquellos sondeos estaban más bien alentados por la instrucción y la pedantería que supone el conocimiento de ciertas obras, rasgos y estilos, que por una fascinación desprendida de la obra misma.

Yo no tenía ojos sino para Ponce y su “fatídico sino”. Sepan que el uso del pretérito aquí no es gratis. En estos momentos ha disminuido mi radicalidad y soy más ecuménica. Es curioso advertir cómo fueron el mercado y sus táleros los principales estímulos del cambio. Nada, bondades que no se enseñan, que se esconden en la trastienda. Pues bien, andaba muy enrolada en la organización de Subastahabana, aquella de 2002, cuando llega un cuadro, en verdad pequeño para la algarabía que generó. Se trataba de “Juego”, una pieza realmente hermosa, de 1943, bajo la autoría de Mariano Rodríguez. Sin embargo, más allá de la aplastante fortuna de aquella fina adquisición, la algaraza se fundaba en el precio, exorbitante en estos lares. La pieza, de poco más de medio metro, se había tasado en ¡¡¡ciento diez mil dólares!!!… Y se vendió. (1)

Esa resultó mi primera y vulgar colisión con el pintor: los “Marianos” valen caro, los “Marianos” se venden. Todo el mundo quisiera tener un “Mariano”. Fue así que,  muerta de curiosidad, retorné a “Juego” y a la obra de ese grande de la pintura cubana y entendí la importancia de llamarse Mariano. Redondeando la idea con la que empecé arriba: mi catequesis tuvo unos móviles demasiado terrenales. Mi comunión, no exenta de cierto aliento bastardillo para el tradicional mundo del arte: un acto en extremo especulador y glamouroso me devolvió al maestro. Mejor dicho, lo descubrió para mí, lo cual puedo convertir en reproche en mi contra, pues significa que no lo encontré.

También aquel ejercicio elitista-mercadual me reveló a muchos otros: Felipe Orlando, Escobedo, Tiburcio Lorenzo, Hipólito Canal, Rivero Merlín …, y hasta a ese que, en la República, toda persona perteneciente a la clase media –y que se preciara de serlo–, hubiera querido tener en su comedor: Gil García, quien tendría si no su émulo, al menos un semejante, en el espirituano Oscar Fernández Morera.

La Academia jerarquiza de acuerdo a sus códigos, decanta, muestra y oculta según nociones que se preestablecen en los libros básicamente, mientras, por sus lados, existen mundillos, orbes de imágenes regidas y aquilatadas por otras lógicas que, paradójicamente, no se desentienden del todo de la noción académica. Cuando escribo “Academia” y “académica” me estoy refiriendo a esas escuelas que viven como en mundo aparte, dominándolo todo desde La Colina, como se le conoce a la Universidad de La Habana. Estoy hablando de la enseñanza de la Historia del Arte en particular, no de aquella instrucción del oficio que se da bordeando la popularmente conocida “Jeringuilla” de Marianao: la Academia de San Alejandro. Contra esta sí hubo, más que amonestaciones o algún que otro reparo, declaraciones y acciones abiertamente en contra. El caso más sonado y conocido fue la Exposición de Arte Nuevo, en 1927 (2) liderada por Víctor Manuel. Sin embargo, trascienden a las propuestas ideoestéticas allí mostradas, el espíritu revolucionador, desenfadado y novedoso del hecho en sí. Por eso habrá que ir y venir de ella tantas veces sea necesario a la hora de trazar, abocetar y enseñar la Historia del Arte Cubano, sin más pavoneo que el estrictamente necesario: como evento engendrador de mitos, como giro lingüístico arropado aún con ajuares del Viejo Continente y pretensiones de cubanía. (3)

El hecho de usurpar cualquier espacio a la rancia Academia y desafiarla, supera todo argumento en pro o en contra de los que allí expusieron. Imaginemos la connotación cultural que tendría para Francia, por ejemplo, el dato de que Voltaire y Pascal estuviesen inquiriendo y emplazando constantemente a la egregia Sorbona, impasible y prepotente, estemos o no de acuerdo con sus reflexiones y sus formas de exponerlas. De igual manera, la operatoria naif con que fue dirigida la Comuna de París no la excluye de la historia con mayúscula. Lo mismo sucede con la expo de 1927, una muestra que, pasados años y casi un siglo, se antoja ingenua visualmente hablando, como sucedió también con la mítica Volumen Uno (4). Ambas están regidas por lógicas semejantes y es muy curioso el parentesco nominativo entre una y otra: Arte Nuevo la primera, y Nuevo Arte Cubano esta. ¡Los críticos cometemos cada desliz y somos tan redundantes!

Marcajes, cambios de sensibilidad. Aproximación de otros universos. Datos metodológicos. Eso es lo que realmente importa si pensamos en grande, más allá de si preferimos o no las gitanas de Víctor Manuel o sus paisajes urbanos… Pero una cosa sí es cierta, y creo que he venido anunciándola sotto voce o como quien no quiere las cosas: el segundo grupo de vanguardistas, aquel que se enmarca entre 1938 y finales de 1940 apareció muy rápido, demasiado ansioso, acortó el término, se encargó del sprint esperado y este detalle denuncia la endeblez de los preceptos y aspiraciones modernas del primero. Cuando se lee la entrevista que Gerardo Mosquera realizara a Wifredo Lam (5), ingresado este en el Hospital Frank País, no se pasa de cierto estupor frente a las ácidas críticas que el autor de “La jungla” realizara a muchos artistas cubanos. De súbito, creemos que es pedantería –ni pensar en envidia profesional–, que Lam quería una vez más llamar la atención a ultranza, epatar, desentonar. Sus juicios, casi comentarios domésticos por lo escueto y desenfadados que eran, iban dirigidos a esa conocida como primera vanguardia.

Si unimos estos dos argumentos, es decir, la temprana aparición de un segundo grupo en una isla pequeña a pesar de ser “la Mayor de las Antillas”, y las sabias observaciones de Lam, el resultado es, por fuerza y en primera instancia, la generación de cierta suspicacia. En ese trasiego de idas y venidas nos percatamos de que a la primera vanguardia había que sacudirla, zarandearla, despojarla de aquellos preceptos maximalistas que la animaron. Aterrizarla. La aparición, tan rauda, de otra pléyade nos hace pensar en la incompletez de la primera, en su insuficiencia, en el prematuro arribo a la meta, incluso en su disolución. En la creencia de que ser moderno implicaba, entre otros asuntos, ser un desterrado, un marginado y exhibirla a los cuatro vientos en la ya muy conocida bohemia, como Tolousse–Lautrec en Pigalle. “El arte moderno, en el sentido convencional de la expresión, comienza con la marginación forzada de la vocación artística”. (6)

Más que marginación prefiero utilizar el término desplazamiento, ese que permite una mudanza sutil, un “sí pero no” entre lo sólido y el torbellino que la Modernidad propone e impone. Ella encarna la zozobra permanente, esa de la cual fue objeto Saint Preux, el héroe de la Nueva Eloísa. Pero en Cuba ni siquiera había algo conciso, denso a lo que asirse en tanto éramos presa de la ausencia de mito, de la invisibilidad de un telos que tan indiferente nos dejaba en tierra de nadie. Allí donde, más que la rectitud y los trazos divisos, se prefiere el pastiche febril de todos los tiempos y espacios posibles. Y esta operatoria no conduce sino a una megalomanía sin límites, dislocada, out of joint. O, en su defecto, a un complejo de inferioridad enorme, a la vergüenza de los orígenes.

Así no hay Modernidad que valga. Hay algo indescifrable, pero no precisamente Modernidad en Cuba. Por eso la nueva generación, la del 38 (Mariano, Portocarrero, Cundo, Mirta Cerra…) fue menos aparatosa. Su obsesión no iba a estar en un concepto que se escabullía por general y abstracto. La reyerta de los conceptos en torno al arte serían sus atajos, más no el camino. Aquella siempre iba a ser una cuestión bizantina y los tiempos apremiaban. Ellos venían marcados por el desencanto de una revolución que se fue a bolina, por la “sensación de levedad, de vacío histórico”. (7)

Citando nuevamente a Rojas:

El saldo político del proceso revolucionario de los años 30 fue la Constitución de 1940, de marcada tendencia socialdemócrata. Sin embargo, el nuevo orden generó grandes expectativas redentoras y los actores políticos entraron en una fase de radicalización progresiva. El régimen constitucional duraría doce años y garantizaría tres mandatos presidenciales, el de Fulgencio Batista (1940–1944), el de Ramón Grau San Martín (1944–1948) y el de Carlos Prío Socarrás (1948–1952), los cuales se verificaron por medio del traspaso pacífico del poder. Pero debajo de aquella aparente institucionalidad, se movilizaba una corriente de desencanto y hastío, alimentada por el viejo discurso de la frustración republicana que esgrimían las élites intelectuales […]. (8)

Y por supuesto, a la desilusión sobreviene la afirmación o el nihilismo en términos generales, y en el mejor de los casos, el escepticismo. Casi nunca la oposición destemplada. Es aquí cuando los artistas, que de ellos se trata aquí, prefieren indagar, más que por el banco, por la forma de este, acogiendo así una de las interrogantes más caras a la Filosofía. Dudo mucho que detrás de todos esos referentes que denuncian lo doméstico no esté latiendo, al menos, el ansia de una generación completa, que por supuesto no se reduce sólo a pintores y escultores. Entonces la dicotomía en torno al banco se vuelve movediza, porosa, turbia. No existe realmente. Esa aspiración de encontrar “lo cubano” como sustancia, como elemento fundante se escabulle tras escenas de laxa apariencia, tras el reconocimiento de lo doméstico –incluyendo los códigos arquitectónicos– como extensión cuasi divina. O como la divinidad misma encarnada en la sustancia y sus extensiones (natura–natura, natura–naturata).

Lo cubano, y también lo latinoamericano, han soportado más la imagen que el concepto. Tal vez “esa sea la causa de que el continente esté plagado de sociólogos y no de pensadores in sensu strictu: no caben dudas que vivimos en traumatizadas tierras que vociferan por el referente, de lo cual la sociología y el positivismo pueden ser ejemplos incuestionables. Por estos lares, la mayoría de las veces, no se permite una mediación prácticamente sublime: los elementos mediadores deben ser visibles, de ser posible, inmediatos porque, entre otras cosas, la distancia es tan corta que no tenemos tiempo para dejarla reposar, para invertir la mirada sobre ella, para sublimarla. Tanto es así que si volcamos la mirada en eso que ya está inscrito como lo “real maravilloso” vemos que su causa está en lo que acabo de afirmar. En lo “real maravilloso” nada está sublimado: las imágenes se atropellan, se superponen, se yuxtaponen y se mezclan creando ese velo, esa extraña transparencia que opera, no con los conceptos, sino con “la lógica de lo concreto” (Lévi–Strauss) o con la lógica del pensamiento mitológico”. (9)

De este mismo modo operó la que llamamos segunda vanguardia y dentro de ella, Mariano Rodríguez, quien tuvo el extraño privilegio de llegar a la vanguardia europea luego de conocer a la mexicana, a diferencia del resto de los artistas, exceptuando a Lozano, con quien viajó al país azteca en 1936 (10), conociendo de primera mano, como espectador de primera fila, y sin la fragmentación y distorsión que suelen provocar las reproducciones, el muralismo mexicano. De modo que entró al arte cubano por la puerta de atrás, o sea, contrario al resto que había mirado más allá del Atlántico, en la cansada y belicosa Europa. Ya París no sería el epicentro del arte internacional: los ojos se volvían hacia América y no a toda, sino a la del Norte. Mariano viaja a París, por vez primera, en el segundo lustro de los cincuenta y de su generación el resto de los artistas tampoco viajaría a la “ciudad luz” antes de los cuarenta, y mucho menos durante., De aquella peculiar experiencia mexicana quedan como paradigmas las obras “Unidad” y “Zora”(1938) presentadas en la Exposición de Pintura y Escultura de ese año. De pulcra composición, se trata de piezas en extremo rígidas, de un volumen olmeca que sospechamos quebrarán en algún momento por su estructura dolménica, por su apariencia de concreto, prestas a un empujón para salir del cuadro con toda la fuerza que la piedra supone y aplastarnos sin más.

No obstante, llama poderosamente la atención que bajo la influencia del muralismo y teniendo en cuenta el activismo de Mariano en acciones que históricamente conciernen a la “izquierda”, así como su militancia en la Liga Juvenil Comunista, los temas de sus obras sean más bien intimistas y no lo que se exige de un intelectual socialmente comprometido como la representación de obreros, o campesinos pobres. Parte de la respuesta está contenida párrafos arriba, cuando mencioné el tópico de lo doméstico. La otra está, creo yo, en su afinidad con el grupo Orígenes y su entrañable amistad con José Lezama Lima, de quien era bien difícil encontrar un pronunciamiento clasista. Y la otra se deriva de la primera, lo que me hace delatar una de mis hipótesis fundamentales: la preocupación de Mariano era la pintura misma. Ese y no otro, será su Tema. Su absoluto. O, en sus propias palabras, la “razón más profunda”. (11).

Tal vez ello pueda ser razón para que rápidamente (a partir de los cuarenta) abandone aquellos bloques de severas figuras para hacerlas más sensuales (12), digamos que más afrancesadas, mediterráneas y caribeñas: entre Matisse, Cezanne, Picasso y Mariano mismo, como puede apreciarse en “La hamaca”, “Mujer con pajarera” o en los anticipos liados en la belleza de “El pelador de papas”, audaz y precioso desnudo masculino que lamentablemente no contó con una saga. No sólo son sensuales sus figuras, sino las escenas todas, gracias a un procedimiento tautológico que no abotarga los sentidos, más bien los disipa. Tomemos por caso “La mujer de la playa (Frutas en la playa)”, “Mujeres y plátanos” o, por ejemplo, “Hombre sentado en el balcón”, que a mí se me antoja el pelador de papas vestido, aunque descalzo, mirando al mar. Solamente en él esta operación no se convierte en sicodelia ni en derroche. La sensualidad no deja de ser apolínea: la forma diagonal de sus figuras, en algunos casos, y la lectura en otros, hacen que Mariano se ubique en la justa bifurcación entre Epicuro y Platón y ello, por supuesto, es más seductor. Ni las solas ideas ni el libre sensualismo: fascina en él, la androginia de la escena. Seguramente eso que los filósofos llaman bon sens.

Mujeres luchando, en cambio, se encuentra a medio camino entre estas y aquellos bloques muralistas. Se trata de una pieza ebria, como toda aquella que nace de ese delirio implícito en el tránsito, en la encrucijada, en unas cuatro esquinas. Es una obra en trance, donde todo se altera y luego se vuelve a la normalidad. Coinciden en ella todos los estilemas posibles o los dispositivos lingüísticos que Mariano tenía a mano y que se irían decantando en ulteriores propuestas. Y ello la hace una pieza en realidad estrambótica.

Por otra parte, sus Cristos son bellos, musculosos, nada escuálidos ni anémicos. Son Cristos alcanzados por disímiles prismas, y el resultado final es en cierta medida la devolución de un Atlante. Se trata de una visualidad donde el martirio se convierte en bendición, el tormento, en una opción posible.

¡Ah, lo posible! Densa categoría que movió las reflexiones de Aristóteles y el existencialismo del siglo XX. Sin embargo, entre uno y otro, se encuentran los cubanos del XIX: a Francisco de Arango y Parreño, Félix Varela y José Antonio Saco los perseguía lo posible en sus proyectos de ilustración. Y lo posible es en Mariano también el sentido oculto de su creación.

*Aprovecho que hay una exposición retrospectiva del pintor cubano Mariano Rodríguez en Boston para compartir este ensayo que escribí sobre él allá por el 2006. Dada la extensión lo comparto en dos entregas. Era –y creo que aún sigue siendo- la primera vez que escribía sobre un pintor de las vanguardias históricas cubanas. Si por casualidad Ud. posee la primera edición del catálogo razonado de Mariano Rodríguez correspondiente a 1936-1949, encontrará este texto allí. El volumen contiene dos ensayos, este que comparto hoy, y uno de Roberto Cobas Amate, curador del MNBA y experto en vanguardias cubanas. Nada de esto dice la info de Amazon que comparto arriba.

Ese volumen fue editado por José Veigas, Lied Rodríguez Álvarez y Elvia Rosa Castro (tampoco esta info está contenida en la promo).

Estando de visita en New York, años atrás, encuentro que hubo una segunda edición del mencionado volumen. Le digo a mi amigo, visiblemente emocionada, “oh, colaboré ahí, tengo un ensayito y también lo edité”. Él debió tomarme por tarada pues ese volumen, esa segunda edición, venía sin mi texto. Nunca supe de esto. No me fue notificado. Nunca pregunté tampoco a Vanguardia Cubana. El caso es aquí va y espero lo disfruten (creo gente, que es el único texto que trae a Mariano con swing a la contemporaneidad, ya me dirán). En un catálogo de Mariano termino citando a Omni Zona Franca!!

Lo incluí en la compilación, El observatorio de Línea, Ed. Unión, 2008. En breve la segunda parte

Notas:

(1) De los actos de compraventa de una obra de arte, es la subasta su cúspide, entre otras razones porque se trata de un evento público en su privacidad. También es el más irracional: la puja tiene un componente extravagante que se nutre de ansiedades, competencia, caprichos, infundados antojos o no. Hablamos de una pretensión fundada cuando la obra posee cierto pedigree: ha sido catalogada y expuesta, cuando ha sido ensalzada por la crítica, y cuando su procedencia es incuestionable. Todo ello avala un precio determinado. Por otra parte y paralelo a este proceso legitimador que exige de investigaciones, se arma todo un aparataje manipulador y publicista en torno a una obra X que no lo merece, como ha sucedido en innúmeros casos, disparando los precios a una velocidad increíble, como es el caso ahora mismo de Damien Hirst, por ejemplo. Hay otras pasiones aquí en juego que no fueron precisamente las que hicieron de “Juego”, la pieza-joya de Subastahabana.

(2) Realizada en la Asociación de Pintores y Escultores, La Habana. Participaron Eduardo Abela, Rafael Blanco, Gabriel Castaño, Carlos Enríquez, Víctor Manuel García, Antonio Gattorno, José Hurtado de Mendoza, Luis López Méndez (venezolano), Ramón Loy, Alice Noel (norteamericana), Rebeca Peinck de Rosado Ávila (mexicana), Marcelo Pogolotti, Lorenzo Romero Arciaga, José Segura (español), Adja Madlein Yunkers (letón), Alberto Sabas.

(3) De todas maneras, habría que atender estudios emergentes sobre la época que no son tan lineales: “En la actualidad es imposible catalogar la pintura del arco temporal 1910–1927 como “académica” y “enquistada” y también es inadmisible decir que se movió exclusivamente dentro de esquemas conocidos y reciclados. Teniendo como paradigma fundamental la producción europea procedente de fines del XIX y vigente aún a comienzos del siglo pasado, “la generación diluida renovó y modificó, sólo que según criterios diferentes a los que se impusieron después”. En Anelys Álvarez. “La generación diluida (1910–1927): recepción y prospección”. La Habana (Facultad de Artes y Letras) 2001. (Inédito).

(4) Volumen Uno, año 1981, expo que marca epistemológicamente los estudios sobre Nuevo Arte Cubano, denominación esta que se ha extendido hasta nuestros días. En ella participaron: José Bedia, Tomás Sánchez, Ricardo Rodriguez Brey, Rubén Torres Llorca, Juan Francisco Elso, Flavio Garciandía, Rogelio López Marín (Gory), José Manuel Fors, Leandro Soto y Gustavo Pérez Monzón.

(5) Gerardo Mosquera. “Mi pintura es un acto de descolonización”. Entrevista con Wifredo Lam. En Exploraciones en la plástica cubana. La Habana: Editorial Letras Cubanas, 1983, p. 179.

(6) Tomás Crow. El arte moderno en la cultura de lo cotidiano. Barcelona: Ediciones Akal, 2002. Material fotocopiado.

(7) Rafael Rojas. Tumbas sin sosiego. Barcelona: Editorial Anagrama, 2006, p. 56.

(8) Idem. pp.63–64.

(9) Elvia Rosa Castro. “Pesquisa”. En Catálogo La noche. Museo de Arte de Pinar del Río, 2004.

(10) Cundo Bermúdez lo haría, pero en 1938.

(11) “Carta de Mariano a Lezama”. En José Lezama Lima. La visualidad infinita. La Habana: Editorial Letras cubanas, 1994, p. 190.

(12) No confundir, en el caso de Mariano especialmente, sensualidad con sensualismo. Este último es una variante filosófica que tiene a sus máximos exponentes en los pensadores ingleses de los siglos XVII y XVIII.